АРТЕМ ШЕЛЯ «Русская песня» в литературе 1800–1840-х гг.

(1)

Tartu 2018 1 ISSN 1406-0809

DISSERTATIONES PHILOLOGIAE SLAVICAE UNIVERSITATIS TARTUENSIS

38

АРТЕМ ШЕЛЯ«Русская песня» в литературе 1800–1840-х гг.

АРТЕМ ШЕЛЯ

«Русская песня»

в литературе 1800–1840-х гг.

(2)

DISSERTATIONES PHILOLOGIAE SLAVICAE UNIVERSITATIS TARTUENSIS 38

(3)

DISSERTATIONES PHILOLOGIAE SLAVICAE UNIVERSITATIS TARTUENSIS 38

АРТЕМ ШЕЛЯ

«Русская песня»

в литературе 1800–1840-х гг.

(4)

Диссертация допущена к защите на соискание ученой степени доктора философии по русской литературе 26 января 2018 г. решением совета по защите докторских диссертаций по программам германо-романской филологии и русской и славянской филологии Тартуского университета

Научный руководитель: PhD, доцент Роман Лейбов

Оппоненты: Андрей Зорин, доктор филологических наук, профессор фа- культета средневековых и современных языков Оксфорд- ского университета

Наталья Мазур, кандидат филологических наук, профессор факультета истории искусств Европейского университета в Санкт-Петербурге

Защита состоится 2 апреля 2018 г. в 12.00 в зале Сената Тартуского уни- верситета (ул. Юликооли 18–204)

Научная работа, связанная с темой диссертации, проводилась на отделе- нии славистики колледжа иностранных языков и культур Тартуского университета и выполнена в рамках проекта IUT34-30 Tõlkeideoloogia ja ideoloogia tõlkimine: kultuuridünaamika mehhanismid Eestis vene ja nõu- kogude võimu tingimustes 19.–20. sajandil / Ideology of Translation and Translation of Ideology: Mechanisms of Cultural Dynamics under the Russian Empire and Soviet Power in Estonia in the 19th – 20th Centuries.

ISSN 1406-0809

ISBN 978-9949-77-696-2 (print) ISBN 978-9949-77-697-9 (pdf) Copyright: Artjoms Šela, 2018 University of Tartu Press www.tyk.ut.ee

(5)

ВВЕДЕНИЕ

14 декабря 1819 г. П. А. Вяземский писал А. И. Тургеневу по поводу мос- ковских концертов знаменитой певицы Анджелики Каталани: «Странное дело! Никогда хорошие стихи не делаются народными, исключая Италии, где чернь поет битвы Танкреда и прельщения Армиды. Жуковского не пели в Двенадцатом году, а пели Корсакова» [ОА: 373]. Вяземский выразил мне- ние, широко распространившееся со временем — популярные песни¹ чем- то существенно отличаются от хорошей поэзии. Отчасти оно объясняется тем, что поле культурного производства песен в европейских литературах перестало совпадать с пространством поэзии, несмотря на длительную синонимию «поэзии» и «песни», «поэта» и «певца» в поэтическом языке.

Популярная песня XVIII–XIX вв. далеко не всегда появлялась там же, где возникали «хорошие стихи». Современная нам культура служит хоро- шим напоминанием о различии этих сфер — создание сверхуспешных пе- сен превратилось в отдельную сложную индустрию со своей инфраструк- турой отбора и агрессивного распространения текстов, которая практиче- ски никак (по крайней мере, экономически) не пересекается с небольшой территорией создания и потребления поэзии².

С этой точки зрения нет ничего удивительного в том, что большой лиро-эпический текст «Певца во стане русских воинов», написанный Жу- ковским в действующей армии и печатавшийся отдельными изданиями в походной типографии не стал популярной песней³, а куплеты П. А. Кор- сакова, служившего в Дирекции императорских театров, поставщика пе- реводных драматургических произведений для петербургской сцены, рас- певались в 1812 г.: для этого они и были предназначены.

Песня не существует без мелодии и поэтому прямо зависит от музыки и каналов ее распространения. Это включало песенную поэзию в много- образные культурные пространства — от частной сферы домашнего музи- цирования, дружеских кружков и светских салонов до публичных прост- ранств театра, оперы и концерта. Создание песни оказывалось в руках композиторов-дилетантов, театральных капельмейстеров, драматургов, либреттистов: тех, кто писал для сцены (императорской, домашней или крепостной), и тех, кто выходил на нее выступать. Эти сообщества были очень разными в социальном и экономическом отношениях — по крайней мере, намного пестрее, чем то высокообразованное, преимущественно

1 Словосочетание «популярная песня» не носит в работе терминологического значе- ния (ср. «chanson populaire» и «popular song», которые иногда обозначают в лите- ратуре о XVIII–XIX в. «народную песню») и не указывает ни на источник, ни на литературный жанр. «Популярной песнью» мы называем широкое распростра- нение любого текста с мелодией.

2 Об устройстве индустрии американской поп-музыки, в частности, см.: [Ross- man 2012; Сибрук 2016].

3 Несмотря на скорое появление музыки Д. С. Бортнянского.

(8)

дворянское общество обеих русских столиц, где обычно локализуется ли- тература первой половины XIX в.

Песня возникала из разных видов взаимодействия внутри культурного поля и распространялась на многочисленных, неоднородных исполнитель- ских площадках, существовала на нескольких языках⁴. При этом наиболее публичное пространство обитания песни — город начала XIX в. с музы- кальными практиками трактиров и кофеен, ремесленных районов, слобод и массовых праздников, — остается наименее доступным для изучения и известно нам по отрывочным свидетельствам (см., например: [Труби- цын 1912]).

Создание песни часто представляется как результат сотрудничества поэта и композитора (А. Ф. Мерзляков и Д. Н. Кашин, А. А. Дельвиг и М. Л. Яковлев, Н. В. Кукольник и М. И. Глинка)⁵ — однако такое сотруд- ничество складывалось случайным образом и полагалось не на професси- ональные, а на дружеские, личные связи. В свою очередь, понятие «поэта- песенника», в котором совмещается высокий статус литератора и высокая популярность его произведений в качестве песен, зачастую также только затемняет общую картину возникновения песенной продукции из-за акцен- та на авторской фигуре. Поэты конца XVIII в., получившие этот титул — Ю. А. Нелединский-Мелецкий и И. И. Дмитриев — создали сравнительно небольшое количество песен, однако у каждого появилось широко извест- ное в образованных кругах произведение: «Выду ль я на реченьку» и «Го- лубочек». Знание об их авторстве сохранялось среди столичных литерато- ров за счет механизмов литературного канона, но литературный канон плохо справлялся с популярной песней, которая возникала в разнообраз- ных культурных нишах.

Повсеместная неизвестность авторов и обстоятельств возникновения широко известных песен стала очевидна позже⁶. В 1920–1930-х гг. совет- ские фольклористы, занимавшиеся городской песней, обнаружили, что множество песен, существующих в песенной традиции города и деревни восходят к литературным источникам XIX в. Многие авторы этих текстов были плохо известны истории литературы, а некоторые совершенно забы- ты. При этом часть песен, для которых устанавливалось литературное происхождение, в начале XX в. иногда принималась за аутентичные тек- сты устной народной традиции. Эти произведения восходили к традиции

4 Социальная и культурная история песен в России XVIII–XIX в. не написана, но многие сведения можно найти в сводных работах о музыкальной культуре и во- кальной музыке: [Ливанова 1953; Васина-Гроссман 1956; Долгушина 2014]. О со- циальном аспекте культурного производства в России до освобождения крестьян см.: [Stites 2005]. Попытку социальной дифференциации песен на материале рус- ской культуры модернизма см.: [Петровский 2005].

5 Такого рода взаимодействия полей музыки и поэзии подробно рассмотрены в: [Hodge 2000].

6 См. главы, которые И. Н. Розанов посвящает феномену «анонимности» авторов ли- тературных песен: [Розанов 1936; Розанов 1990].

(9)

«русских песен» первой половины XIX в. — виду литературных песен

«в народном духе», поэтика которых была ориентирована на подражание фольклорной лирике. Именно этим текстам дворянской поэтической куль- туры, которые эксплуатировали язык и форму народной песни, посвящено наше исследование.

При всех различиях в тех пространствах, где появлялась книжная поэ- зия и популярная песня, нужно учитывать, что именно конец XVIII – пер- вая половина XIX в. стали временем чрезвычайно высокого статуса песни как литературного жанра. Вместе с переходом поэзии от большой формы к мелким жанрам лирики песня оказалась ближе к ядру национальной ли- тературы, а песенная синтаксическая и композиционная форма, по пред- положению формалистов, лежала в основе меняющейся «мелодики», и речевой установки русского стиха [Тынянов 1977⁷; Эйхенбаум 1922].

«Романсы» и «песни», наряду с элегией, стали частым спутником «роман- тика» в литературных полемиках 1820-х гг., а дань песенным жанрам от- дали, пожалуй, все ключевые поэты эпохи. Это определяет фокус нашей работы — среди всех культурных контекстов, в которые может входить

«песня», в первую очередь мы будем руководствоваться литературным контекстом «русских песен», их положением в книжной культуре.

В целом рассматривать «русскую песню» отдельно от других видов ли- тературной песни не было бы смысла, если бы не особая роль этой формы в истории русской литературы. Как поэтический жанр она оказалась клю- чевой для становления А. В. Кольцова и его канонизации — в первой по- ловине XIX в. не было другого вида песен, который так много определил в поэтике одного автора и был непосредственно связан с образом и репу- тацией поэта. Творчество Державина, Жуковского, Пушкина, Баратынско- го и Лермонтова — даже Дельвига и Мерзлякова, Дмитриева и Неледин- ского-Мелецкого — легко себе представить без песен и романсов. Без

«русской песни» Кольцов невозможен как литературная фигура. Поэтому основная часть работы посвящена вопросам исторического становления и формирования «русской песни» именно в изводе книжной лирики и по- пытке ответить на вопрос, как эта форма пришла к Кольцову и почему оказалась ключевой для его успеха, известности и долговременного при- сутствия в русском поэтическом каноне.

Эти соображения обусловили хронологические рамки нашего исследо- вания, достаточно традиционные. Верхняя граница может быть отмечена годом смерти Кольцова (1842), а еще точнее — годом выхода «Стихотво- рений Кольцова» (1846) со вступительной статьей Белинского, положив- шей начало канонизации воронежского поэта. Нижняя граница связана с именем Мерзлякова, в самом начале XIX в. обратившегося к последова- тельным опытам по переложению фольклорных песен. Эта граница легко может быть сдвинута в XVIII в. — к стилизациям Н. П. Николева, Неле-

7 Тынянов повторял эти идеи в работах: «Архаисты и Пушкин» [Тынянов 1969],

«Ода как ораторский жанр» [Тынянов 1977].

(10)

динского-Мелецкого, М. И. Попова, и, наконец, Сумарокова. Однако имен- но Мерзляков, благодаря многочисленности своих песен и позднему изда- нию их в 1830 г., был воспринят и современниками, и исследовательской традицией как предшественник Дельвига, Н. Г. Цыганова и Кольцова и встроен в один ряд с ключевыми авторами «русской песни». Поэтому мы начинаем разговор об этих песнях именно с него, отдавая себе отчет в том, что и до Мерзлякова, и после Кольцова литературное использова- ние фольклорной песни не прерывалось.

«Русской песне» первой половины XIX в. в литературоведении не было посвящено ни одного монографического исследования⁸. Несмотря на оби- лие литературы об отдельных песнях и авторах (Мерзляков⁹, Дельвиг¹⁰, Цыганов¹¹, Кольцов¹² и др.), исследователи в основном затрагивали от- дельные историко-литературные сюжеты, поэтику стилизаций (передача фольклорных элементов в литературе) и область стиховедения — формы имитации народного стиха в книжной поэзии¹³. Попытки описать «рус- скую песню» в качестве жанра литературной лирики и провести разделе- ние между другими видами песен были малоуспешными из-за неистори- ческого отношения к жанровым образованиям и поиска их универсальных характеристик (см.: [Акимова 2001: 108–118]). В целом исследованность песенных жанров в литературоведении в какой-то степени отражает статус самой этой формы в литературе первой половины XIX в. Попыток истори- ческой и литературной контекстуализации песенного жанра было сделано сравнительно немного, здесь можно указать на диссертацию Е. В. Сарки- сян [Саркисян 1995] о песне в контексте лирических жанров второй поло- вины XVIII в. и монографию С. С. Яницкой, посвященную вопросам гене- зиса и эстетической рецепции «романса» в русской литературе [Яниц- кая 2013].

Значительные обобщения относительно «русских песен» были сделаны в фольклористике, занимавшейся историей городских песен. Эта форма трактовалась как отдельный этап непрерывной песенной традиции, иду- щей от кантов XVIII в. до песен городской среды XX в. («городской ро- манс», «жестокий романс», и проч.)¹⁴. При таком подходе значение «рус- ских песен» для периода преувеличивалось, а сами песенные жанры могли

8 В качестве близкой работы о литературных стилизациях фольклорных песен мо- жет быть названа книга В. В. Головина [Головин 2000]. Подробное исследование мотивной структуры и функциональности фольклорных колыбельных песен здесь используется, чтобы проследить черты, организующие жанр литературных колы- бельных XIX–XX вв.

9 [Лотман 1958; Канн-Новикова 1963; Домалевская 1977].

10 [Шервинский 1915; Успенский 1929; Штейнпресс 1968; Вацуро 1986; Орлова 1996;

Патроева 2001].

11 [Сидельникова 1971; Совалин 1977; Cидельникова 1979].

12 [Тонков 1940; Стенник 1976; Акимова 2001: 118–127].

13 [Штокмар 1941; Бонди 1978; Гаспаров 1997; Бейли 2004].

14 [Гудошников 1972; Гусев 1988; Гудошников 1990]. См. краткий очерк истории пе- сенного жанра в: [Неклюдов 2008: 574–577].

(11)

рассматриваться изолированно от литературы в качестве самостоятельной традиции, для описания которой использовались как музыкальные, так и текстовые критерии. Иногда такая линейная схема изменений литера- турных песен приводила исследователей к созданию альтернативных сис- тем описания поэтического языка. Так, Я. И. Гудошников предлагал опи- сывать эволюцию литературных песен XVIII–XIX вв. в терминах «номи- нативной», «пиктуральной» и «сюжетно-конструктивной» поэтик, смена которых отражала представления исследователя о движении лирических песен к нарративным формам городского романса [Гудошников 1972].

Форме «русских песен» значительное внимание было уделено в рамках большой проблемы «литература и фольклор», которая могла описы- ваться в историко-литературном [Трубицын 1912; Азадовский 1938; Аза- довский 2013]¹⁵ и структурно-типологическом ключе [Богатырев, Якоб- сон 1970; Левинтон 1975; Медриш 1980; Неклюдов 2010]. В первом случае образование национальной литературы рассматривалось как планомерное движение в сторону народной поэзии и «русские песни» оказывались ти- пичным проявлением литературного фольклоризма первой половины XIX в. — комплекса идей, сопутствующих в культуре фольклору, которые определяли художественные и собирательские практики обращения с народной песней. Романтические черты этой концепции развития лите- ратуры в советском литературоведении зачастую усиливались — так, А. М. Новикова в монографии, посвященной народным вариантам литера- турных песен, оценивала стилизации по тому, насколько успешным было их проникновение в народную традицию [Новикова 1982]. Во втором слу- чае изучались базовые различия книжных и устных традиций, зоны их пе- ресечения и законы трансформации текстов при перемещении из фолькло- ра в литературу и наоборот.

Таким образом, исторический подход к жанру «русской песни», кото- рый возникает в литературной системе и подчиняется ее правилам, задает главную перспективу в этой работе. Она необходима, чтобы учесть высо- кую степень путаницы и омонимии в песенных жанрах как в начале XIX в., так и в последующей научной традиции, пытающейся каким-то образом разграничить виды песен.

Литературная песня складывалась в нескольких перекрывающих друг друга жанровых системах: литературные песенные заглавия зависели от жанрового членения внутри вокальной музыки. При этом музыкальные жанровые координаты существовали как минимум на двух языках: «новая»

французская традиция водевилей, песен (chansons) и романсов (romances) взаимодействовала с русской традицией кантов, песен и «российских пе- сен» XVIII в., заглавия калькировались и при публикации нот русских композиторов часто переводились обратно на французский. Так, собст- венно «русская песня» в начале XIX в. могла быть всего лишь переводом

15 Cм. также коллективные монографии 1970-х гг. «Русская литература и фольк- лор» (1976, 1978).

(12)

«chanson russe» — заголовком, который обозначал использование текста на русском языке в музыкальном произведении — тут она пересекалась с «российской песней» конца XVIII в. [Долгушина 2014: 169–170]. Поэты, писавшие песни, при выборе жанрового определения могли ориентиро- ваться как на русскую литературную традицию (условно считающуюся от Сумарокова), так и на музыкальные характеристики современных им вокальных жанров. Без учета высокой степени подвижности этой системы заглавий и нескольких уровней ее дублирования в культуре (межъязы- ковой, литературный, музыкальный) решать вопрос о составе песенных жанров нельзя. В этом отношении показательно, что в русской культуре на долгое время продуктивным стало разделение стихотворений для пения на

«песни» и «романсы», которое, возможно, было поддержано музыкальным рынком. Условно можно говорить о том, что «песни» как поэтические тек- сты тяготели к четырехстопному хорею и области национальных значений и эмоций, а «романсы» — к четырехстопному ямбу и интимной любовной элегии. Вопрос, который стоило бы задать в исторический перспективе песенным жанрам, заключается именно в том, как происходила стабилиза- ция этой преимущественно бинарной системы внутри вариативного и за- путанного песенного поля дворянской культуры XVIII–XIX вв. История

«русских песен» является только небольшой частью этих процессов.

§ 1. Литературные стилизации фольклора и романтический национализм

При желании традицию «русских песен» можно начать с XVII в., от кото- рого у нас остались свидетельства авторского использования народных песен: песни П. А. Квашнина-Самарина, записанные на обороте докумен- тов (т. н. столбцах), и песни, известные по записям Ричарда Джемса, кото- рые, как считается, восходили к городским военным и купеческим кругам.

Однако здесь мы столкнемся уже с совершенно иным типом культуры, где область фольклора, устных традиций для различных социальных слоев была естественной формой участия в поэтической/песенной культуре сво- его времени [Панченко 1973: 17] (см. также классическую культурологиче- скую работу о «народной культуре» Европы и ее взаимодействия с книж- ной культурой элит [Burke 1978: 28–29]).

Это положение радикально изменилось в послепетровской России XVIII в., с разрастанием областей секуляризованной книжной культуры и интенсивным культурным импортом. Дело не только в том, что образо- ванные элиты перестали участвовать в устной культуре города и дерев- ни (вероятно, до конца этого не произошло, особенно в среде среднего и мелкопоместного дворянства, жившего в поместьях и возлагавшего на дворовых крестьян начальное воспитание детей). Важнее то, что фоль- клорная традиция превратилась в объект культурной рефлексии в XVIII в.

Ключевую роль здесь сыграл И. Г. Гердер, под влиянием которого народ-

(13)

ная песня была положена в основу национальной культуры и фольклор стал важной частью романтических национальных движений (см.: [Коккь- яра 1960: 182–199; Wilson 1973; Азадовский 2013: 138–145]). Новые не- мецкие термины Volkspoesie («народная поэзия») и Volkslied («народная песня») заполнили литературу в 1760–1780-х гг. и активно адаптировались в центральной и восточной Европе. Гердер, идеи которого формировались под влиянием концепции исторического развития народов Дж. Вико, счи- тал, что любая национальная литература должна воплощаться в собствен- ной «народной поэзии», широко понимаемом природном языке человече- ства, который мог включать как устный эпос и произведения средневеко- вой «древности», так и гений Шекспира. Современная немецкая литерату- ра, ориентированная на французские образцы и идеалы Просвещения, по мнению Гердера, сохранила народную поэзию лишь в фольклоре — на основе последнего и требовалось основать новую немецкую словес- ность. «Открытие» или «изобретение» фольклора в конце XVIII в. дало возможность противостоять французской культурной гегемонии — мно- жество законных литературных традиций оказалось там, где раньше, с точки зрения просвещенной республики словесности, их не было во- все [Казанова 2003: 90–94; Leerssen 2007: 97–101].

Важным фоном и источником ранней европейской фольклористики была интеллектуальная традиция «антикварианизма» («antiquarianism» [Mo- migliano 1950]), «любви к древностям», сочетавшей коллекционирование и описание материальных (в первую очередь) артефактов прошлого с кон- цептуальными поисками исторического знания и эмоциональным вовлече- нием непрофессионалов в отечественные «древности». Эта традиция стояла за многими ранними собирателями фольклора в XVIII в. и способствовала как дальнейшей институционализации фольклористики в XIX в. [Dor- son 1968: 1–43], так и сентиментальному осмыслению народа и его тради- ций [Abrahams 1993: 10–13]. Национально-патриотическая сторона «люб- ви к древностям», увязывающая народную балладу с руинами замков, а сельское население с древней историей, значительно повиляло на эмо- циональную сторону «культурных возрождений»¹⁶.

Редкий проект европейского культурного национализма XIX в. — от чешского «возрождения» до «балтийских» и «северных» национальных строительств — обошелся без напряженного поиска фольклорных основ литературы и культуры (см.: [Dorson 1966; Wilson 1973: 829–833]). Эти движения не исчерпывались возникновением фольклористики как науч- ной дисциплины и собраниями народных песен (Гердер, Львов-Прач, Вук Караджич, П. Шафарик и Я. Коллар, П. В. Киреевский). Многочисленные усилия интеллектуалов были сосредоточены на составлении или изобрете-

16 Так, в Англии во время «возрождения» баллады в XVIII в., сентименты, сформу- лированные образованными коллекционерами по поводу древних песен, были под- хвачены лубочными издательствами и составителями массовых песенников [Du- gaw 1987].

(14)

нии национального эпоса, от поддельных Краледворской и Зеленогорской рукописей в Чехии до финской «Калевалы», эстонского «Калевипоэга», латышского «Лачплесиса». За всеми этими текстами стояли фигуры писа- телей, собирателей и издателей, непосредственно участвовавших в созда- нии формы для эпической традиции.

Национальные движения Восточной и Северной Европы были во мно- гом подготовлены «кельтским возрождением» и оссианизмом, оказавшим значительное влияние на Гердера. Поиски национальной культуры в «про- винциях» Британской империи — Шотландии, Ирландии и Уэльса — в XVIII–XIX вв. вращались вокруг фигуры барда, носителя древних уст- ных традиций, которые гарантировали историческую преемственность с героическим прошлым и выживание национальных культур [Trumpe-

ner 1997]. Эти идеи были манифестированы Макферсоном в «Песнях Ос-

сиана», которые предлагали читателю неизвестную традицию эпических сказаний в качестве аутентичной, тысячелетиями сохранявшейся благода- ря устной передаче в труднодоступных регионах Шотландии. Фольклор в Европе становился залогом исторической «достоверности» националь- ных культур и лежал в основе культурного релятивизма. Этим объясня- ется ряд особенностей романтической фольклористики первой полови- ны XIX в. [Abrahams 1993] — поиск наиболее древних форм народной поэ- зии, представления об утрате и «порче» современных фольклорных тек- стов, являющихся слабым отголоском былого богатства устной традиции.

Фольклор, однако, обеспечивал не только прошлое, но и настоящее ев- ропейских литератур. Новые литературные формы возникали на основе фольклора, следуя общему запросу на создание национальной словесно- сти, сообщения ей характера Volkspoesie. Стилизации и адаптации фольк- лорных песен были повсеместным явлением. Появилась литературная немецкая баллада и песня (Lied); «Ирландские мелодии» Т. Мура писались на голоса старых ирландских песен; в Чехии Вацлав Ганка стал основате- лем поэтического жанра «отголосков» («ohlas») — лирических стихотво- рений, «восстанавливавших» чешский фольклор (при активном включе- нии русских и сербских источников народных песен) [Cooper 2010: 100].

Поэтические опыты Ганки служат ближайшей параллелью к «русским песням» и могут рассматриваться как определенный вид перевода, адапта- ции текстов устной традиции для новой национальной литературы. В этом смысле «русские песни» можно рассматривать как репрезентации фольк- лора, создающиеся интеллектуалами — одновременно и знак народной поэзии, и ее реконструкция по правилам высокой поэтической культуры.

(15)

§ 2. Корпус «русской песни» и принципы его составления Существенная часть нашей работы отведена рассмотрению поэтики «рус- ской песни». В этих текстах, переписывавших фольклорную песню внутри литературной системы, мы сталкиваемся с долговременной традицией эксплуатации фольклорного языка, т. е. с потоком стилизаций, ориентиро- ванных на язык фольклорной песни, более или менее отделенный от маги- стральных стилей и языковых регистров русской поэзии. Как писал Г. А. Левинтон, литературная «цитация» фольклора (в широком смысле мы можем трактовать литературную «русскую песню» как такое заим- ствование) отсылает не к фольклору как таковому, а к концепции фольк- лора, существующей в данной культуре [Левинтон 1975: 80]. В работе мы пытаемся рассмотреть «русскую песню» как литературную модель фольк- лорной лирики, народную песню, воображавшуюся тем образованным меньшинством, которое было вовлечено в строительство национальной культуры. К проблеме стилизации мы хотим подойти с позиций количе- ственного анализа, тем самым заново поставив вопрос о соотношении

«фольклорного» и «литературного» в «русских песнях» — избегая инвен-

тарного учета приемов песенного стиля в литературе, с помощью которого

«русские песни» часто описывались.

Задачи исторического обзора становления жанра в литературе и коли- чественных исследований привели нас к составлению корпуса «русских песен» 1800–1840-х гг. Имеющиеся авторитетные издания литератур- ных песен XVIII–XIX вв. (под редакцией И. Н. Розанова [Песни 1936]

и В. Е. Гусева [Песни 1988]) ориентировались на популярные тексты, мно- гие из которых действительно бытовали в качестве песни и переходили в устную традицию. Для нашей работы вопрос о музыкальной и фольк- лорной стороне существования песни является второстепенным относи- тельно бытования «русской песни» в литературе как печатного текста — поэтому и корпус был составлен на иных основаниях. В его основу поло- жен материал сборников Розанова и Гусева, а также «русские песни» хо- рошо известных авторов: Мерзлякова, Дельвига, Цыганова, А. В. Тимо- феева, А. И. Полежаева и Кольцова. Корпус ориентирован на возможную полноту, а не на репрезентативность выборки (основания «репрезентатив- ности» для историко-литературных целей весьма неясны) — поэтому мы пользовались указаниями исследователей песен и рядом справочных изда- ний для пополнения корпуса¹⁷. Поиск текстов также проводился при по- мощи сплошного просмотра основной периодики 1820–1840-х гг. (полный список просмотренных изданий см. в Приложении). Авторские тексты пе- сен в нотных изданиях, в песенниках, в составе драматургических и про-

17 Смиронов-Сокольский Н. П. Русские литературные альманахи и сборники XVIII–

XIX вв. М., 1965; Русские писатели. 1800‒1917: Биографический словарь. М., 1994–…; Русский фольклор. Библиографический указатель / Сост. Т. Г. Иванова.

СПб., 1996; Сводный каталог сериальных изданий России, 1801–1825. Т. 1–4.

СПб., 1997–…

(16)

заических произведений специально не собирались — их присутствие в корпусе спорадическое. Несмотря на то, что эти издания отражают важ- нейшие области существования песен, наше внимание было сосредоточе- но на «русской песне» как независимой литературной форме, печатавшей- ся в поэтических сборниках, альманахах, газетах и журналах.

Корпус представляет собой попытку «жанрового» собрания текстов.

Понятием поэтического жанра мы пользуемся как рабочей категорией и не стремимся углубляться в этот запутанный вопрос. Нестрогое единст- во «русской песне» обеспечивают ее воспроизводимые формальные харак- теристики — в первую очередь метрические (имитация народного стиха), лексические и композиционные (язык и приемы народной песни). В осно- ве корпуса лежит стихотворение, ориентированное на воспроизведение фольклорной лирики. Это определение содержит в себе множество труд- ностей и требует развернутого комментария. Во-первых, «традиционный»

фольклор не знает чистых «лирических» жанров — то, что называется

«необрядовой лирикой» является сравнительно поздним образованием,

составленным из распадающейся народной баллады и ритуальных тек- стов (включая и свадебные песни) — это тексты, которые не знают ста- бильного первого лица (строятся на свободных переходах между место- имениями третьего и первого лица) и сохраняют свою лиро-эпическую основу¹⁸. Во-вторых, автономность песен от аграрно-календарного цикла и ритуала находится под большим сомнением — лирические песни легко могут выступать в обрядовой функции¹⁹. В-третьих, что вообще означает

«фольклор» применительно к первой половине XIX в., если сам термин был изобретен только в 1846 г. в Англии?

Всеми этими понятиями мы можем пользоваться только после истори- ческой корректировки. Так, под фольклорной лирикой мы понимаем тек- сты, противопоставленные в первую очередь фольклорному эпосу — бы- линам и историческим песням. Более детальное тематическое членение для нас безразлично. Вне зависимости от происхождения и функции тех или иных фольклорных источников (исторические песни, обрядовые тек- сты и проч.), нас будет интересовать литературная песня, которая модели- руется как лирическая.

На протяжении всей работы, когда речь идет о «фольклоре» и «народ- ных песнях», мы игнорируем вопрос об аутентичности народной тради- ции. Это лишнее понятие, отчасти созданное самой эпохой романтической фольклористики в поисках неиспорченных образцов древней народной

18 О поэтике фольклорной лирики см. основополагающую работу: [Еремина 1978].

Генезис необрядовых песен в общих чертах намечен в: [Аникин 1971]. О специфи- ке «формульной» композиции народной лирики см.: [Мальцев 1989: 105–166].

Смешение местоимений описано, в частности, в: [Медриш 1980: 186–193].

19 Функциональная связь лирических песен с обрядом в традициях советской и со- временной деревни северо-запада России рассматривается в: [Королькова 2010:

23–39]. Относительно этого извода устной традиции, однако, остается возмож- ность того, что «ритуализация» лирики является поздним явлением.

(17)

поэзии. Для поэтов начала XIX в. между устной традицией деревни и их представлениями о фольклорной песне лежало множество медиаторов в виде печатных источников: ключевых песенников конца XVIII в. (собра- ние Чулкова), нотных изданий (влиятельный сборник Львова-Прача), к ко- торым впоследствии присоединились публикации фольклористов и боль- шие сводные собрания (Сахаров). Контакты с фольклорными текстами часто происходили в городском пространстве, где деревенская песня де- формировалась и вступала во взаимодействие с литературными образцами и песенными практиками разнородных социальных групп. Этот пласт городских песен игнорировался фольклористами вплоть до 1860-х гг., но между тем именно он мог выступать источником высоко популярных и стабильных (благодаря песенникам) текстов, воспринимавшихся как народные. Для книжной поэзии источники фольклорного стиля были рас- сеяны и распределены — чтобы повторить структуру зачина с отрица- тельным параллелизмом, не нужно быть знакомым со сложной традицией, например, северо-западного песенного фольклора. Поэтому и в нашей ра- боте мы рассматриваем фольклорную песню как распределенное, негомо- генное пространство текстов устной традиции, но доступное нам только через печатные источники.

Наконец, вопрос о том, что значит ориентация литературной песни на «воспроизведение поэтики» фольклорной песни, нельзя решить одно- значно, и мы вынуждены трактовать это воспроизведение широко. Мы пользуемся общими представлениями о «стилизации» и «подражании»²⁰ как эксплицитной зависимости текста от некоторого источника языковых и формальных характеристик (им может быть одно произведение, один автор, жанр или комплекс характерных языковых черт, составляющий

«стиль»). В данном случае источником является широко понимаемое про- странство «фольклорной» песни и «фольклорного» языка. Эта зависи- мость может принимать многообразные формы — от «пастиша» и «паро- дии» (дистанция между стилизацией и источником подчеркнута) до «ими- тации» и намеренной «подделки» (автор делает вид, что никакой дистан- ции между текстами нет). «Русскую песню» мы рассматриваем как нахо- дящуюся в середине этой шкалы — «серьезное» произведение, которое не выдает себя за неотличимое от источника.

Источник стилизации должен без труда восстанавливаться читате- лем — через посредство «сильных» сигналов текста и эксплицитных ука- заний. Для стихотворений, подражавших народной песне, таким указанием на какое-то время стал жанровый заголовок «русская песня», использую- щий этноним, чтобы обозначить связь текста с народной традицией. Про- блема в том, что он закрепился в литературе лишь в 1820-х гг., был вос- принят как жанровый заголовок и распространен позднейшими исследова-

20 В работе эти два понятия употребляются как синонимы (за исключением специаль- но оговоренного случая в разделе 5.7.) без оценочных коннотаций и обозначают прямую связь литературного произведения с фольклорной поэтикой.

(18)

телями на тексты, не называвшиеся так, но следовавшие по тому же пути обращения к фольклорным источникам (например, «песни» Мерзлякова).

Поэтому, как и другие жанровые заголовки лирики в период распада жан- рового мышления, он не может быть абсолютным критерием отбора тек- стов в корпус. Наряду с жанровыми заглавиями, мы пользовались другими

«сильными» сигналами подражания на разных уровнях стихотворения.

Этот подход включает определенную долю произвольности — исполь- зование языка фольклорной песни в литературном произведении может принимать множество форм, и у интенсивности «стилизации» может быть множество градаций. Для того, чтобы проиллюстрировать принципы, на которые мы ориентировались при составлении корпуса, приведем при- мер с двумя текстами — «Песней» Жуковского («Кольцо души-девицы...») и «Русской песней» Дельвига («Как за реченькой слободушка стоит...»).

В обоих текстах есть следы народной песни. У Жуковского они суггестив- ные: сюжет о потерянном кольце и некоторый пласт лексики, напомина- ющий о народной поэзии — «душа-девица», «колечко» — при общем среднем поэтическом стиле. У Дельвига — это прямые заимствования:

шестистопный хорей, один из популярных размеров имитации народного стиха, повторение зачина народной песни «Как за реченькой слободушка стоит...» (в песенниках по крайней мере с 1803 г.), насыщенность лексиче- скими сигналами фольклора. Текст Жуковского менее ориентирован на воспроизведение какой-либо народной песни — сюжет заимствован из стихотворения немецкого поэта и восходит к литовской песне из собра- ния Гердера [Данилевский 1987]; размером является трехстопный ямб — обычный размер литературных песен XVIII в. При составлении корпуса мы в основном ориентировались на интенсивное подражание дельви- говского типа, при этом включая тексты с ослабленной зависимостью от фольклорного языка, вроде стихотворения Жуковского, чтобы не вво- дить жестких критериев отбора и формировать корпус свободно. Для того, чтобы разделять эти тексты, мы ввели различение «центра» и «перифе- рии» относительно интенсивности использования фольклорного языка —

«русская песня» безусловно оказывается исследовательским конструктом, созданным в рабочих целях, но при необходимости отношения между

«центром» и «периферией» этого жанрового образования могут быть пе- ресмотрены или вовсе отменены.

«Русскую песню», таким образом, мы отделяем от других видов ис- пользования фольклорного языка в поэзии — в составе повествовательных жанров (например, баллад, поэм и стихотворных «сказок»), в переводных произведениях, ориентированных на «древние» формы (передача гекза- метра «русским стихом», переложения «Слова о полку Игореве», перево- ды из Макферсона), а также смежных опытов по воспроизведению «экзо- тической» песни на русском языке (украинская песня, чешская песня, башкирская песня, греческая песня и проч.). Последняя традиция, связы- вающая интерес к национальному фольклору с романтическим «этногра- физмом» (где сходятся и ориенталистские, и филлэллинистические тен-

АРТЕМ ШЕЛЯ «Русская песня» в литературе 1800–1840-х гг.

АРТЕМ ШЕЛЯ

«Русская песня»

в литературе 1800–1840-х гг.

АРТЕМ ШЕЛЯ

«Русская песня»

в литературе 1800–1840-х гг.

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ