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Zur Geschichte des Immersionsversprechens des Kinos im Spiegel des Filmplakats

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Academic year: 2022

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Anonym

Zur Geschichte des

Immersionsversprechens des Kinos im Spiegel des Filmplakats

Masterarbeit

Medien

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Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek:

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Impressum:

Copyright © 2017 GRIN Verlag ISBN: 9783668762718

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Anonym

Zur Geschichte des Immersionsversprechens des Kinos im Spiegel des Filmplakats

GRIN Verlag

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Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung 1

1.1 Hinf¨uhrung . . . 1

1.2 Das Filmplakat als Teil des (Kino)-Filmes . . . 3

1.3 Gegenstand, Fragestellung und Methode . . . 5

1.4 Forschungs¨uberblick . . . 6

1.5 Zur Auswahl der Beispiele . . . 7

2 Die Immersion 9 2.1 Der Begriff - Die Definition und die Kontextualisierung . 9 2.2 Die verschiedenen Arten der Immersion . . . 11

2.2.1 Die narrative Immersion . . . 11

2.2.2 Die ludische Immersion . . . 13

2.2.3 R¨aumliche Immersion . . . 16

2.2.4 Emotionale Immersion . . . 18

2.3 Erste Ans¨atze in der bildenden Kunst . . . 19

3 Das Immersionsversprechen des Kinoplakats 25 3.1 Die Entwicklung des Films und die koh¨arente Evolution der Kinoplakate . . . 29

3.1.1 Vom Kinomatographen bis zum Tonfilm - Die Anf¨ange . . . 29

3.1.2 Der Tonfilm . . . 32

3.1.3 Der Farbfilm . . . 34

3.2 Der stereoskopische und der 3D-Film . . . 37

3.2.1 Die Periode der Neuerscheinung . . . 38

3.2.2 Die konvergente ¨Ara . . . 43

3.2.3 Das Festival of Britain . . . 43

3.2.4 Das Aufkommen des 3D-Films im Kino . . . 44

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3.2.5 Die Renaissance des Panoramas . . . 52 3.2.6 Der Erotik-Film . . . 59 3.2.7 Die phantom rides - Der Vorl¨aufer des IMAX-Kinos? 61 3.2.8 Die immersive ¨Ara . . . 65 3.2.9 Die digitale ¨Ara . . . 67 4 Das Immersionsversprechen am Objekt des Kinoplaktes 72

5 Fazit 76

5.1 Zusammenfassung der Ergebnisse . . . 76 5.2 Fazit und Ausblick . . . 79

Bibliography 83

II

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Kapitel 1

Einleitung

1.1. Hinf¨ uhrung

”Is immersion to be understood merely as a result of, and thus little more than a synonym for, realism? If so, what kind of simulation would this imply? This essay posits that two distinctly different modes, namely external and internal realism, could be responsible for the emergence of immersi- ve experience, and, in particular, examines the effect of the latter. In this context, the specific characteristics of the po- tential for abstraction inherent in the moving image will be emphasized in order to analyze a wide and perhaps surprising variety of characteristics that point to its immersive poten- tial.“1

Der wissenschaftliche Diskurs hat sich ver¨andert. Wo im 19. und teil- weise auch 20. Jahrhundert noch viele Zusammenh¨ange als trivial und und einfach gegeben akzeptiert wurden, ist das Bewusstsein f¨ur kritische Auseinandersetzung mit trivial erscheinenden Fragestellungen des Allta- ges angestiegen. Als Beispiel daf¨ur l¨asst sich der Begriff der Immersion ansehen. Das vorgegangene Zitat soll dabei einf¨uhrend die Tragweite des (medienwissenschaftlichen) Immersionsbegriffes skizzieren. Seit den ersten Darstellungen durch die bildende Kunst werden Medien aktiv rezi- piert. Die dadurch entstehende Rezeptionswirkung stellt einen kausalen Zusammenhang mit dem Verst¨andnis unseres gesellschaftlichen Lebens her.2

Der stetige menschliche Fortschrittsgedanke erm¨oglichte erste opti- sche Neuerungen in der Darstellung durch das wachsende Verst¨andnis,

1Curtis, Robin.Immersion and Abstraction as Measures of Materiality, S.42

2Vgl. Bleumer, Hartmut.Immersion im Mittelalter: Zur Einf¨uhrung, S.5-10

1

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R¨aumlichkeit visuell darzustellen. Durch die r¨aumliche Wirkung von zweidimensionalen Gem¨alden und raumf¨ullenden Panoramen l¨asst sich bereits zu Zeiten der Antike feststellen, dass sich Rezipienten st¨arker an das Medium binden lassen konnten. Die darstellende Kunst pr¨agte das Altertum, das Mittelalter und blieb noch in der Neuzeit pr¨asent.

Durch die Kunst konnten Ans¨atze, die zur Verst¨andnis unserer Welt von Nutzen waren, fundamentiert dargestellt und f¨ur die n¨achste Generation gesichert werden.3

Durch das wachsende technische und naturwissenschaftliche Wissen etablierte sich das Streben nach neuen Alltagstechnologien. Auch die Kunst war davon betroffen und es wurden Wege gesucht, originalge- treue Abbildungen von reellen Begebenheiten erstellen zu k¨onnen. Die Fotografie wurde erfunden, etabliert und im Laufe des 19. Jahrhunderts massentauglich gemacht. Der n¨achstfolgende Schritt ließ die Bilder

”lau- fen lernen“und es wurden zusammenh¨angende Bilder aufgenommen und in schneller Abfolge wiedergegeben. Der Film als Medium war geboren.4 Durch den Pioniercharakter des Filmes musste sich das Publikum erst an die neue Rezeptionsform gew¨ohnen. Es wurde ¨uberliefert, wie Zuschauer sich von dem, was auf der Leinwand zu sehen ist, direkt be- einflussen ließen. Auch wenn die Filme der Anfangszeit nur triviale Zu- sammenh¨ange, wie die simple Aufnahme von Menschengruppen, kleine Sketche oder allt¨agliche Ereignisse, wie die Einfahrt eines Zuges in einen Bahnhof pr¨asentierten, mussten die Zuschauer erstmal die Darstellungs- form verarbeiten. Das bekannteste, als wahr anzunehmende Beispiel, ba- siert dabei auf einer der ersten Kinovorf¨uhrungen einer der Filmpionie- re,den Gebr¨uder Lumi`ere im Jahr 1895. Durch den Film L’Arriv´ee d’un train en gare de La Ciotat, der die triviale Einfahrt eines Zuges in einen Bahnhof zeigt, ließen sich die Zuschauer durch die nah zu scheinende und immer n¨aher kommende Gefahr in Unruhe versetzen und es entstand eine Massenpanik und manche Zuschauer versteckten sich unter ihren St¨uhlen.5

3Vgl. Bleumer, Hartmut.Immersion im Mittelalter: Zur Einf¨uhrung, S.5-15

4Vgl. Nowell-Smith, Geoffrey.Geschichte des internationalen Films, S.3-13

5Vgl. Ebenda, S.13-15

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1.2. Das Filmplakat als Teil des (Kino)-Filmes

Der Film als Medium war in den Anfangsjahren, wie bereits beschrieben, ein Pionierwerk. Die technische Entwicklung resultierte aus der Leistung der innovativen Macher der Filmlandschaft, wie zum Beispiel den be- reits erw¨ahnten Gebr¨udern Lumi`ere oder Erfindern, wie Thomas Alva Edison. Aber der zweite Grund war die steigende Akzeptanz des neuen Mediums durch die Zuschauer. Es ist undenkbar, dass der Film als Me- dium eine Zukunft gehabt h¨atte, wenn das Rezeptionsmuster nicht po- sitiv angenommen worden w¨are. Das Kino der Attraktion sorgte daf¨ur, dass die Menschen aktiv nach dem Filmerlebnis strebten und das Kino als allt¨agliches Erlebnis annahmen. Ein wichtiger Bestandteil der stetig wachsenden Kinolandschaft ist dabei die Werbung. Es sind keine For- schungen und Studien bekannt, die die quantitative Verteilung der Wer- bemaßnahmen, beziehungsweise die Motivationsgrundlage der einzelnen Kinobesucher in der Fr¨uhzeit der Filmgeschichte untersucht. Es ist aber durch archivarische ¨Uberlieferungen belegt, dass bereits die ersten Filme mit Plakaten ¨offentlichkeitswirksam beworben wurden.6

Das Kinoplakat ist ebenfalls ein Pionierwerk - aber bereits von An- fang an ist der Zweck klar definiert: Das Plakat soll f¨ur den Besuch des Filmes werben. Es werden Elemente des Filmes aufgegriffen und durch Illustrationen oder Darstellungen als Eye-Catcher akzentuiert abgebil- det. Dabei bedient sich das Plakat oft dem Mittel der ¨Ubertreibung, was sich in Effekthascherei und Sensationsdarstellung widerspiegelt. Es ist auch m¨oglich, dass Textelemente die bildlichen Darstellungen erweitern und noch weitere Informationen bieten. Im Laufe der Filmgeschichte hat sich das Filmplakat immer wieder angepasst, teilweise auch neu erfunden und verschiedene, teils epochal konkret einzuordnende Darstellungsfor- men entwickelt.7

Prinzipiell ist jedoch nahezu jede k¨unstlerische Darstellungsform im Laufe der Kinogeschichte auf Kinoplakaten dargestellt worden. Die Ki- noplakate zu Anfang der Filmgeschichte um die Jahrhundertwende ent-

6Vgl. M¨anz, Peter und Christian Maryska (Hrsg.)Das Ufa-Plakat: Filmpremieren 1918 bis 1943, S. 6-7

7Vgl. Ebenda, S. 6-7

3

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hielten simple Illustrationen und eine triviale Darstellung/Nennung des Filmnamens. Als Beispiel hierf¨ur l¨asst sich der filmhistorisch ebenfalls pr¨agende The Great Train Robbery aus dem Jahr 1903 nennen.8 Durch die Gr¨undung des Hollywood Studio-Systems begann auch die sy- stematischere Konzeption der Plakate. Eine illustrative Darstellung des Filmes oder des Hauptdarstellers wurde mit der textuellen Zusatzinfor- mation kombiniert. Hier l¨asst sich exemplarisch the pilgrim (1923) von und mit Charlie Chaplin nennen.9

Erst technische Innovation durch Ton- und Farbfilm ver¨anderte die Darstellung der Kinoplakate. Hinweise auf technische Verbesserungen wurden auf Plakaten hinzugef¨ugt - und die offensive Werbung f¨ur ver¨anderte visuelle und auditive Rezeptionsmuster etablierte sich. The jazz singer(1927) als erster Tonfilm verdeutlicht diese These.10 Im historischen Kontext gibt es viele weitere technische Innovationen, die durch das Kinoplakat den Rezipienten nahegebracht wurden. Als Beispiel daf¨ur gilt der Farbfilm oder auch verschiedene Arten von dreidimensionalem, beziehungsweise stereoskopischem Film. Durch die visuelle R¨aumlichkeit im Kino, die stetig neue Innovation anbot, entstand eine direkte Korrelation zu den verwendeten Kinoplakaten.

Die r¨aumliche Wirkung der Filmrezeption wurde auch auf Plakate und damit als Werbemittel genutzt. Auch wenn die Kinoplakate lediglich ein Versprechen, auf die Rezeptionswirkung der R¨aumlichkeit (und der damit auch m¨oglicherweise verbundenen immersiven Filmerfah- rung) boten, soll diese Entwicklung die vorliegende Arbeit aufgreifen und historisch nachvollziehbar skizzieren. Dabei kann, wie bei allen k¨unstlerisch inspirierten wissenschaftlichen Untersuchungen, auch ein gewisser Teil subjektiver Einsch¨atzung auftreten. Aber haupts¨achlich soll die Analyse des Immersionsversprechens auf rein deskriptiver Ebene funktionieren und m¨oglichst wenig Subjektivit¨at enthalten.

Denn das Filmplakat kann als ein Gegenstand der k¨unstlerischen Dar- stellung, mit all ihren m¨oglichen Facetten und verschiedenen Darstel- lungsformen verstanden werden. Es gibt Kinoplakate, die nur auf textu-

8Abbildung 1

9Abbildung 2

10Abbildung 3

4

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eller Ebene werben, beispielsweise das Plakat zu Star Wars: Rogue One (2016)11. Außerdem gibt es im Spiegel der Filmgeschichte erkenn- bare, zeitlich eingrenzbare Schemata in der Konzeption der Plakate.

W¨ahrend die ersten Plakate zu Filmen am Ende des 19.- und zu Anfang des 20. Jahrhunderts noch einen gewissen Pioniercharakter hatten, set- zen sich mit dem Aufkommen l¨anger Filmlaufzeiten auch aufwendigere Filmplakate durch. Dabei wurde in der Regel auf, teilweise auch schon farbige Illustrationen zur¨uckgegriffen. Diese Darstellung blieb mehrere Jahrzehnte bestehen, bis sich zum Ende der 60er Jahre die Fotoplakate durchsetzten. Als Beispiel dient hier Francis Ford Coppolas The god- father (1972), bei dem das Poster prim¨ar das Konterfei von Marlon Brando stilisiert darstellt.12

Durch die Digitalisierung und die dadurch entstehende M¨oglichkeit, komplexere Grafikmontagen zu erstellen, ver¨anderte sich zur Jahrtau- sendwende auch die Stilisierung der Filmplakate. Es hat sich etabliert, Teile der Filmhandlung auf dem Poster darzustellen, die wichtigsten Schauspieler abzubilden und noch ausf¨uhrliche Cast- und Produktionsin- formationen in textueller Form abzudrucken. Als Beispiel f¨ur die aktuell weitverbreitete Plakatsform l¨asst sich Michael Bays Pearl Harbor 2001nennen.13 Anhand dieser Beispiele l¨asst sich bereits verdeutlichen, wie das Kinoplakat mit dem Film, als eigentlichem Hauptteil der Pro- duktion, korreliert.14Es gibt also einen konkreten paratextuellen Zusam- menhang zwischen dem Kinofilm und dem Kinoplakat.

1.3. Gegenstand, Fragestellung und Methode

Der Begriff der Immersion wird disziplin¨ubergreifend in vielen verschie- denen kontextuellen Definitionen verwendet. W¨ahrend die klassische Verst¨andnisgrundlage auf naturwissenschaftlichen Ans¨atzen beruht, wurde erst im Laufe des 20. Jahrhunderts konkrete Forschung im

11Abbildung 9

12Abbildung 12

13Abbildung 28

14Zur Begr¨undung der Film-, bzw. Plakatauswahl wird unter 1.5 die grundlegende Motivation n¨aher erl¨autert.

5

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medienwissenschaftlichen Ansatz angestellt. Einen ¨Uberblick, der bei der Verortung der Immersion als wissenschaftlicher Begriff helfen soll, wird diese Arbeit in Kapitel 2 versuchen. Deshalb beginnt die Analyse bei der einleitenden Untersuchung. Darauf aufbauend wird der Fokus auf das medienwissenschaftliche Verst¨andnis gerichtet - und dabei noch verschiedene Unterkategorien der Immersion darstellen.

Die Arbeit versucht damit eine theoretische Auseinandersetzung mit der Fragestellung, wie das Filmplakat im historischen Kontext das m¨ogliche Versprechen, durch die Filmrezeption immersive Erfahrungen zu erleben, darstellt.

Um die eigentliche Problemstellung wissenschaftlich untersuchen zu k¨onnen, versucht die hier vorliegende Arbeit, zun¨achst den thematisch zugeh¨origen historischen Kontext zu erl¨autern. Dabei beschreibt Kapitel 3 zun¨achst die Anf¨ange des Filmes - und greift dabei punktuelle Beispiele auf. Bei diesen Filmbeispielen wird ebenfalls das zugeh¨orige Filmplakat untersucht. Die paratextuelle Beziehung wird dabei deutlich akzentuiert - denn als Grundlage wird die Filmgeschichte in diesem Kapitel skizziert - und dabei liegt der Fokus auf der deskriptiven Betrachtung der techni- schen Innovationen, die das Rezeptionserlebnis ver¨anderten. Zus¨atzlich gibt es noch zwei historisch aus dem Schema herausfallende Abschnitte, die sich mit dem Erotikgenre und den sogenannten phantom Rides als Teil der immersiven Filmrezeption besch¨aftigen. Aber anhand des Wis- sens aus Kapitel 2 und 3 erfolgt der Transfer und die Beantwortung der Ausgangsfrage.

1.4. Forschungs¨ uberblick

Der Begriff der Immersion wurde interdisziplin¨ar schon vielf¨altig unter- sucht - ob naturwissenschaftlich, p¨adagogisch oder soziokulturell - jedoch erst verh¨altnism¨aßig sp¨at hat sich der medienwissenschaftliche Diskurs entwickelt. Dabei wurde der auftretende Effekt, der Rezipienten in ein Medien ’eintauchen’ l¨asst, bereits beschrieben, obwohl der Immersions- begriff noch nicht medienwissenschaftlich konkret zugeordnet wurde.15

15vgl. Grau, Oliver.Virtuelle Kunst in Geschichte und Gegenwart, S. 25-27

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Der Beginn der konkreten wissenschaftlichen Auseinandersetzung mit der Immersion l¨asst sich nicht konkret auf eine Ver¨offentlichung, beziehungsweise eine Jahreszahl festsetzen. So erkannte aber bereits Sergej Eisenstein 1947 in seinem Essay: Uber den Raumfilm¨ , dass das Prinzip der kinematographischen Raumwahrnehmung in einer klanglichen Textur begr¨undet liegt.16

Der Diskurs n¨aherte sich im Laufe des 20. Jahrhunderts an die heute etablierte Theorie an. Es begannen jedoch erst in den 80er Jahren inten- sivere Forschungen. Eine Vorreiterrolle nimmt John Belton ein, der 1992 eine filmhistorische Aufarbeitung des Breitwandkinos ver¨offentliche. Sein Werk Widescreen cinemabeschreibt die verschiedenen Phasen des Ki- nos, bei denen durch technische Innovation andere visuelle Rezeptions- muster Einzug in die allt¨agliche Kinolandschaft erhielten. Die fesselnde Rezeption von Medien-, in dem Fall konkreter, Filmproduktionen ist einer der Ausl¨oser einer immersiven Filmerfahrung. Nach der Jahrtau- sendwende leistete der Filmhistoriker Ray Zone erg¨anzende Arbeit, mit der er die Konzeption und historische Entwicklung des dreidimensiona- len Filmes beschreibt - und dabei auch unweigerlich die wissenschaftliche Konkretisierung der medienwissenschaftlichen Immersion vorantreibt.

Zum Verst¨andnis der medienwissenschaftlichen Immersion wurde fundamentale Grundlagenarbeit durch die Auseinandersetzung mit der Kunstgeschichte geleistet. Als einer der Vorreiter gilt dabei die Arbeit des Kunsthistorikers und Medientheoretikers Oliver Grau, der seine Theorie auf der Panorama-Darstellung der Antike kontextuell aufbaut.17

1.5. Zur Auswahl der Beispiele

Die Diskursanalyse der vorliegenden Arbeit st¨utzt sich auf die Analyse konkreter Beispiele von Kinoplakaten. Dabei erhebt der Autor keinen Anspruch auf Vollst¨andigkeit bei der Auswahl. Dennoch ist die Auswahl

16Vgl. Bleumer, Hartmut.Immersion im Mittelalter: Zur Einf¨uhrung, S.10

17Vgl. Ebenda, S.6-8

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