R o c z n i k Historii Sztuki, tom X X X I I I W y d a w n i c t w o Neriton, 2 0 0 8
ANNA KOZAK
M U Z E U M N A R O D O W E W W A R S Z A W I E
O R Y S U N K A C H NA W Y S T A W I E REMBRANDT. RYSUNKI I RYCINY ZE ZBIORÓW POLSKICH, M U Z E U M N A R O D O W E W W A R S Z A W I E , 2006'
W recenzji poświęconej katalogowi rysunków Rembrandta autorstwa Otto Benescha, Jacob Rosenberg napisał w podsumowaniu: „niepewności [co do autorstwa niektórych rysunków] nigdy się całkowicie nie wyeliminuje. Przyczyny leżą częściowo w szerokiej skali ekspresji Rembrandta, częściowo w znacznym wpływie, jaki mistrz wywarł w ciągu swego życia na wielką liczbę uczniów, w tym bardzo utalentowanych"2. Te słowa, napisane prawie pięćdziesiąt lat temu, nie straciły na aktualności. Kiedy porównujemy stan naszej wiedzy o różnych dziedzinach twórczości Rembrandta, dochodzimy do wniosku, że niepewności stały się niemal nieodłączną cechą opracowań dotyczących rysunków artysty. O ile w wypadku malarstwa i grafiki badania ostatnich lat pozwalają na budowanie w miarę precyzyjnego cewreartysty, o tyle w wypadku ry
sunków nawet nie podjęto prób weryfikacji dzieł opublikowanych w trzech podstawowych katalogach - Cornelisa Hofstede de Groota3, Wilhelma R. Yalentinerai Otto Benescha4 5. Podstawową reference book pozostaje w dalszym ciągu ten ostatni, obejmujący 1467 rysunków, podzielonych chronologicznie na trzy okresy: lata lejdejskie i wczesny okres amsterdamski (1625-1640), okres środkowy (1640-1650) i okres późny (1650-1669), a w ramach każdego z nich - tematycznie, uzupełniony kopiami i rysunkami przypisa
nymi Rembrandtowi.
Zastrzeżenia co do niektórych ustaleń Benescha podnoszone były już w recenzjach, jakie się ukazały po wydaniu ostatnich tomów jego katalogu. Poza wspomnianym Rosenbergiem, zgłaszali je m.in. Egbert Haverkamp Begemann6, Jan Gerrit Van Gelder7 i Werner Sumowski Nie znaczy to, że nie doceniono wkładu 8.
' Rembrandt. Rysunki i ryciny w zbiorach polskich. K a t a l o g w y s t a w y , M u z e u m N a r o d o w e w W a r s z a w i e , W a r s z a w a 2 0 0 8 [ w d r u k u ].
2 J. R o s e n b e r g , Otto Benesch, The Drawings of Rembrandt. First complete edition, in six volumes. London, Phaidon Press.
Vols III and IV, 1955; Vand VI, 1957; the four c o m p r i s i n g pp. 137^*69 and figs. 5 9 6 - 1 6 0 2 of the w h o l e . „ T h e A r t Bulletin", X L I , 1959, nr 1, s. 119.
3 C. H o f s t e d e de G r o o t , Die Handzeichmtngen Rembrandts. Versuch eines beschreibenden und kritischen Katalogs.
H a a r l e m 1906.
4 W . R . Va 1 e n t i n e r, Rembrandt. Des Meisters Handzeichmtngen. Klassiker der Kunst, X X X I , t. I, Stuttgart, Berlin, L e i p - z i g 1925, t. II, Stuttgart, Berlin 1934.
5 O . B e n e s c h , The Drawings of Rembrandt. First Complete Edition, t. I V I , L o n d o n 1 9 5 4 - 1 9 5 7 (2 w y d . p o s z e r z o n e L o n d o n - N e w Y o r k 1973).
6E . H a v e r k a m p B e g e m a n n , Otto Benesch, The Drawings of Rembrandt. First complete edition in six rolnmes, London The Phaidon Press [1954-1957], „ K u n s t c h r o n i k " , X I V , 1961, s. 1 0 - 1 4 , 1 9 - 2 8 , 5 0 - 5 7 , 8 5 - 9 1 .
7 J . G . v a n G e l d e r , The Drawings of Rembrandt,\.. III—VI, L o n d o n 1 9 5 4 - 1 9 5 7 , „ T h e Burlington M a g a z i n e " . C I I I , 1961, s. 1 4 9 - 1 5 1 .
8 W. S u m o w s k i , Bemerkungen zu Otto Beneschs Corpus der Rembrandt-Zeichnungen I, „ W i s s e n s c h a f t l i c h e Zeitschrift der H u m b o l d t - U n i v e r s i t a t z u Berlin, G e s e l l s c h a f t s - und sprachwissenschaftliche R e i h e " , V I , 1 9 5 6 - 1 9 5 7 , n r 4 ; i d e m , Bemerkungen zu Otto Benesch Corpus der Rembrandt-Zeichnungen II, B a d P y r m o n t 1961.
Originalveröffentlichung in: Rocznik Historii Sztuki, 33 (2008), S. 135-151, Tafeln VI, VII, VIII, IX
136 ANNA KOZAK
tego uczonego w badania nad Rembrandtem. Wręcz przeciwnie, jego katalog uznano, używając określenia cytowanego Rosenberga, za „olbrzymi impuls i znacznie szerszą podstawę do badań nad Rembrandtem, niż do tej pory"9. Tej właściwości publikacja Benescha nie straciła zresztą do dzisiaj, o c z y m będzie jeszcze dalej mowa. We wspomnianych recenzjach postawiony został także w całej rozciągłości problem szkoły, której Benesch poświęcił stosunkowo niewiele miejsca, a której opracowanie postulowano j a k o logiczne następstwo wydania j e g o katalogu. Tego niełatwego zadania podjął się najwnikliwszy z recenzentów korpu
su - Werner Sumowski. Jego badania, obejmujące w r ó w n y m stopniu zarówno malarstwo, jak i rysunki uczniów Rembrandta, zaowocowały wydaniem katalogu Drawings of the Rembrandt School10, dorównują
cego skalą publikacji Benescha. Podczas gdy w katalogu Benescha atrybucje obejmowały zaledwie 138 ry
sunków, u Sumowskiego stanowiły j u ż zasadniczy trzon opracowania, podzielonego na rysunki autentyczne, udowodnione i przypisane".
Dzisiejsza weryfikacja ceuvre rysunkowego Rembrandta dokonuje się głównie na poziomie poszczegól
nych kolekcji. Opracowujący je autorzy oscylują pomiędzy tymi d w o m a katalogami, traktując je w dużej mierze j a k o punkt wyjścia do coraz precyzyjniejszego rozgraniczania ceuvrerysunkowego mistrza od jego uczniów, wyodrębniania jednorodnych pod względem stylistycznym grup rysunków. O tym, jak trudny jest to proces, świadczy często stosowana formuła łącznego wydawania ich prac w danej kolekcji. K r y j e się za nią nie tyle chęć opracowania określonego, powiązanego cechami stylistycznymi zespołu, co atrybucyjna płynność, często odziedziczona po poprzednikach lub wynikająca z przewartościowań dokonywanych przez autora. Jak bowiem zrezygnować z zamieszczenia w katalogu rysunku, uchodzącego przez całe lata za pracę Rembrandta, który w świetle najnowszych badań okazał się pracą uczniowską? W takiej sytuacji naturalną reakcją opracowującego kolekcję jest podanie jakiegoś uzasadnienia, a to się wiąże z włączeniem do kata
logu rysunku innego artysty. Stąd w większości katalogów kolekcji zamieszczane są na końcu prace uczniów odpisane Rembrandtowi i przypisane konkretnym artystom, a nieuchodzące od początku za ich dzieła12. Po
dobnie było w wypadku najnowszej wystawy w M u z e u m Narodowym w Warszawie. Włączono do niej tylko te prace uczniów, które wiązano dawniej z samym Rembrandtem, a później przypisano jego uczniom lub odwrotnie.
O ile nad katalogiem Benescha zaciążyło w j a k i m ś stopniu j e g o przekonanie, że „Rembrandt jest poję
ciem zbiorowym, w którym mieści się zarówno sam mistrz, j a k i jego uczniowie i naśladowcy w innych krajach"13, o tyle współcześni znawcy przedmiotu starają się przywrócić każdemu z twórców, którzy złoży
li się na to pojęcie, odrębne, właściwe mu miejsce. Rezultatem ich działań jest „niewiarygodnie kurczący się Rembrandt"14, jak to określił Gary Schwartz w recenzji z wydanego w 2002 r. katalogu rysunków R e m brandta w Dreźnie, a rozmiary tego zjawiska obrazują przewartościowania, jakie nastąpiły w odniesieniu do prawie wszystkich, opracowywanych w ostatnich latach kolekcji rysunków artysty. I tak np. w Kupferstich- -Kabinett w Dreźnie z zespołu 51 rysunków opublikowanych przez Benescha pozostały 22 prace w Staat-15, liche Graphische Sammlung w Monachium z 84 - 19 w Kupferstichkabinett w Berlinie ze 143 - 5516, 17, w Rijksprentenkabinet w Amsterdamie z 98 - 6018. Do przewartościowań w ocenach różnych kolekcji przy
czynili się tacy znawcy przedmiotu, jak Peter Schatborn i Jeroen Giltaij w Holandii, Thomas Ketelsen i Chri
stian Dittrich w Niemczech, Martin Royalton-Kisch w Anglii i Emmanuel Starcky we Francji oraz inni,
' R o s e n b e r g , op. cii., s . 119.
10 T . I - I X , N e w Y o r k 1 9 7 9 - 1 9 8 5 .
" R y s u n k i a u t e n t y c z n e t o w e d ł u g n i e g o p r a c e s y g n o w a n e , p r z y g o t o w a w c z e l u b b ę d ą c e p r o j e k t a m i d o p e w n y c h dzieł oraz autoportrety; r y s u n k i u d o w o d n i o n e to prace o n i e k w e s t i o n o w a n e j a u t e n t y c z n o ś c i , opartej na analizie s t y l i s t y c z n e j , a r y s u n k i p r z y pisane - prace o h i p o t e t y c z n y c h a t r y b u c j a c h . S u m o w s k i , Drawings..., t. I, s. 13.
12 P r z y k ł a d e m t a k i e g o k a t a l o g u jest n a j n o w s z e o p r a c o w a n e k o l e k c j i b e r l i ń s k i e g o K u p f e r s t i c h k a b i n e t t przez H o l m a B e v e r - s a , Rembrandt. Die Zeichnungen im Berliner Kupferstichkabinett. Kritischer Katalog, B e r l i n 2 0 0 6 .
13 B e n e s c h ,O . Collected Writings, I, Rembrandt, ed. E. B e n e s c h , N e w Y o r k 1970, s. 70.
14 G . S c h w a r t z , The Schwartzlist, „ H e t F i n a n c i e e l e D a g b l a d " , A m s t e r d a m , 2 8 A u g u s t 2004.
13 W e d ł u g k a t a l o g u r y s u n k ó w R e m b r a n d t a z tej k o l e k c j i : C. D i 11 r i c h, T. K e t e 1 s e n, Rembrandt: Die Dresdener Zeich
nungen 2004. K a t a l o g w y s t a w y , K u p f e r s t i c h - K a b i n e t t D r e s d e n , D r e s d e n - K ó l n 2004.
16 W e d ł u g k a t a l o g u r y s u n k ó w n i d e r l a n d z k i c h : W. W e g n e r , Die Niederldndischen Handzeichnungen des 15.-I8. Jahrhun- derts, Berlin 1973.
17 W e d ł u g k a t a l o g u r y s u n k ó w R e m b r a n d t a w tej k o l e k c j i : B e v e r s, op. cit.
18 W e d ł u g katalogu P. S c h a t b o r n a, Drawings by Rembrandt, his Ananymous Pupils and Followers. Catalogue of the Duch and Flemish Drawings in the Rijksprentenkabinet Rijksmuseum Amsterdam, ' S - G r a v e n h a g e 1985.
O RYSUNKACH NA WYSTAWIE „REMBRANDT. RYSUNKI I RYCINY ZE ZBIORÓW POLSKICH" 137
opierający się z jednej strony na gruntowniejszej, niż ich poprzednicy, znajomości rysunku Rembrandta, z drugiej - na coraz lepszym rozpoznaniu szkoły Rembrandta. W dokonywaniu rozgraniczeń niezwykle po
mocne okazało się wyodrębnienie niekwestionowanego zespołu rysunków sygnowanych lub wiążących się w niepodważalny sposób z obrazami lub rycinami artysty, będącego punktem odniesienia dla prac przypi
sywanych lub wątpliwych. Z jego znaczenia zdawali sobie już sprawę najdawniejsi znawcy przedmiotu, jak Hofstede de Groot, który wyróżnił około 30 takich prac19 a także doceniają go współcześni uczeni, proponu, jący zwiększenie tego zestawu do ok. 70 dzieł20. W rezultacie proces odpisywania Rembrandtowi rysunków,
dominujący we współczesnych badaniach, przyczynił się do zasilenia ceuvrejego uczniów, opracowanych w sposób mniej lub bardziej szczegółowy w katalogu Sumowskiego lub monografiach tych artystów. Jak dalece jest on oparty na analizie stylistycznej, świadczy przykład Carela Fabritiusa (1622-1654) i Willema Drosta (1633-1658), którzy w badaniach szkoły Rembrandta zrobili w ostatnich latach ogromną „karierę".
Ten pierwszy, jeden z najzdolniejszych uczniów artysty na początku lat 40., jest postacią szczególnie intrygują
cą znawców szkoły Rembrandta. Wcześnie zmarły, w wieku 32 lat, w czasie wybuchu składu z prochem w Delft w 1654 r., podczas którego uległa zniszczeniu także większość jego dorobku, skłania uczonych do poszukiwania śladów jego działalności właśnie wśród prac tradycyjnie wiązanych z Rembrandtem, a odpisy
wanych mu ze względu na brak przekonywającego związku z niekwestionowanym zespołem prac artysty.
W zakresie rysunków nie są znane żadne jego sygnowane bądź udokumentowane historycznie prace, poza j e d n y m - przedstawionym w obrazie Wartownik z 1654 r.Związek stylistyczny tego namalowanego en 21
grisaille obrazka, przedstawiającego św. Antoniego opata, z grupą prac przechowywanych w Rijksprenten- kabinet skłonił Petera Schatborna22 do powiązania tych ostatnich z artystą i przypisania mu jeszcze kilku rysun
k ó w z innych kolekcji, m.in. wrocławskiego Ossolineum. Od tego czasu funkcjonują one w literaturze i prak
tyce przypisywania rysunków uczniom Rembrandta w różnych gabinetach rycin jako „grupa Fabritiusa".
Z podobną sytuacją mamy do czynienia w wypadku Willema Drosta, ucznia Rembrandta w końcu lat 40. lub na początku 50., pozostającego pod wpływem sztuki swego mistrza z tego czasu. Wprawdzie liczba j e g o udokumentowanych prac jest większa, a styl rysunkowy znany z kilku realnie istniejących obiektów, to budowanie ceuvre artysty w tej dziedzinie jest jeszcze trudniejsze ze względu na różnice stylistyczne w ob
rębie prac mu przypisywanych. Mówienie o „grupie Drosta" ma zatem jeszcze większe uzasadnienie, gdyż, jak stwierdził H o l m Bevers, „możliwe, że chodzi o dwóch lub trzech rysowników o blisko spokrewnionym
stylu"23. Takie stanowisko znawców rysunków budzi niekiedy sprzeciw monografistów, opierających się głównie na malarskim dorobku opracowywanych artystów. I tak np. autor monografii Drosta, Jonathan Bik- ker24, który opublikował niewielką grupę jego pewnych rysunków, zdecydowanie przeciwstawił się tej prak
tyce, pisząc w jego życiorysie, zamieszczonym w słowniku Saura25, że artyście przypisuje się bezzasadnie zbyt dużo rysunków w różnych zbiorach. W reakcji na te zarzuty znawcy rysunków Rembrandta i jego szkoły uważają (w prywatnych wypowiedziach), że nie jest to dobra monografia.
W y d a j e się, że operowanie kategoriami grup stylistycznych, które nie muszą nieodłącznie wiązać się z określonym artystą, jest rzeczywiście jedyną metodą porządkowania materiału, niedającego się w żaden inny sposób ułożyć. Poszukiwania archiwalne wnoszą zwykle niewiele nowego w wypadku rysunków, nawet jeżeli założyć, że pozostało jeszcze coś do znalezienia, czego ostatecznie wykluczyć się nie da. Badania od
19 H o f s t e d e d e G r o o t , op. cii.,s . X I I ~ X 1 V . U c z o n y ten p r o p o n o w a ł stworzenie takiego zestawu z prac s y g n o w a n y c h lub o p a t r z o n y c h w ł a s n o r ę c z n y m i i n s k r y p c j a m i artysty. Z a m n i e j p e w n ą u w a ż a ł grupę r y s u n k ó w b ę d ą c y c h projektami d o o b r a z ó w i r y c i n , z u w a g i na to, że trudno w y t y c z y ć granicę p o m i ę d z y projektem a kopią, a także ustalić, co jest projektem do j a k i e j ś k o m p o z y c j i i na ile m u s i on b y ć z g o d n y z tą k o m p o z y c j ą (ibidem, s. X V - X V I 1 ) .
2 0 P. S c h a t b o r n, Aspects of Rembrandt s Draughtsmanship, [w:] H. B e v e r s , P. S c h a t b o r n , B. W e l z e l , Rembrandt:
the Master and his workshop. Drawings and Elchings. Ktatalog w y s t a w y , Kupferstichkabinett S M P K at the A l t e s M u s e u m , Berlin, R i j k s m u s e u m , A m s t e r d a m , T h e National Gallery, L o n d o n , 1 9 9 1 - 1 9 9 2 , s . 10; B e v e r s , o p . c/7., s . 190. H o l m B e v e r s p r z y p o m n i a ł ostatnio, że s t w o r z e n i e takiego z e s t a w u p r o p o n o w a ł j u ż w 1894 r. kustosz drezdeńskiego K u p f e r s t i c h - K a b i n e t t , W o l d e m a r v o n S e i d l i z , por. ibidem.
21 Carel Fabritius 1622-1654. K a t a l o g w y s t a w y , Mauritshuis T h e H a g u e , Staatliches M u s e u m S c h w e r i n 2005, nr 12, il.
22 P. S c h a t b o r n , Drawings..., nr 6 1 - 6 5 ; w uzasadnieniu u c z o n y ten stwierdził: „Jeżeli nawet p o d s t a w y do tych atrybucji s ą n i e w i e l k i e , o m a w i a n a grupa m o ż e b y ć p u n k t e m w y j ś c i a d o w z m o ż o n e j a n a l i z y r ó ż n y c h cech stylistycznych r y s u n k ó w i obrazów, m o g ą c e j d o p r o w a d z i ć do z i d e n t y f i k o w a n i a Fabritiusa j a k o artysty, o k t ó r y m m o w a " (s. 138).
23 B e v e r s, op. cii.,s. 208.
24 J. B i k k e r, Willem Drost. A Rembrandt Pupil in Amsterdam and Venice, N e w H a v e n - L o n d o n 2 0 0 5 .
25 Sam; Allgemeines Kiinstler Lexicon, B d . 29, M i i n c h e n - L e i p z i g 2 0 0 1 , s. 497.
138 ANNA KOZAK
strony warsztatowej, zapoczątkowane na początku ubiegłego stulecia w odniesieniu do Rembrandta przez Hofstede de Groota26, a obecnie prowadzone w dogłębny sposób głównie przez wspomnianego Petera Schat- borna27, m a j ą także ograniczone znaczenie, zwłaszcza jeśli się pamięta, że głównym pragnieniem uczniów było jak najwierniejsze naśladowanie nauczyciela. W podobny sposób można by się odnieść do większości instrumentów badawczych, nawet do tak niezawodnego, na pierwszy rzut oka, jak identyfikacja charakteru pisma, skoro znany jest przypadek rysunku ucznia, opatrzonego uwagą Rembrandta28. Najskuteczniejszą metodą dokonywania atrybucji pozostaje zatem analiza stylistyczna, zastanawianie się nad funkcją rysunku, jego miejscem w twórczości artysty. 1 jeżeli nawet doprowadzi to jedynie do powiązania pracy będącej przed
miotem badań z innymi rysunkami, do powstania grup stylistycznych, to miejmy nadzieję, że stworzy pod
stawę do dalszych, bardziej precyzyjnych rozróżnień.
W Polsce badania rysunków Rembrandta i j e g o szkoły nie odbiegają od uprawianych w innych kra
jach europejskich, przynajmniej gdy chodzi o metody. Różnią się od nich jedynie skalą, bowiem prowa
dzone są w odniesieniu do zbiorów niewielkich, znajdujących się w trzech tylko kolekcjach - w Gabinecie Grafiki M u z e u m Książąt Lubomirskich (Zakład Narodowy im. Ossolińskich we Wrocławiu), Gabinecie Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie i M u z e u m N a r o d o w y m w Gdańsku. W sumie, po ostatnich badaniach, przeprowadzonych z okazji 400. rocznicy urodzin artysty i zorganizowanej z tej okazji wysta
wy, j a k o prace Rembrandta zaklasyfikowanych zostało ostatecznie 16 rysunków2 9, spośród ok. 30 wiąza
nych z nim przed 50 laty, co w porównaniu ze stanem posiadania większych zbiorów graficznych w Eu
ropie, cytowanym powyżej, jest liczbą niewielką. Punktem odniesienia dla najnowszych ustaleń był katalog wystawy Rembrandt i jego krąg. Rysunki - grafika30, zorganizowanej z okazji 350. rocznicy urodzin arty
sty, w którym opublikowane zostały j e d y n y raz wszystkie prace wiązane z Rembrandtem w zbiorach pol
skich. To bardzo skrótowe i w pośpiechu przygotowane opracowanie (największy zespół rysunków R e m brandta opublikowany został w aneksie), będące przejawem naszego odcięcia od źródeł i literatury przed
miotu w tym czasie, pozwala jednak na pewne konstatacje, chociażby w zakresie statystyki. Nie bez zna
czenia jest także fakt, że katalog zrecenzowany został przez kilku znawców przedmiotu na Zachodzie, co przyczyniło się do wprowadzenia naszych rysunków w obieg naukowy, a w konsekwencji do pierwszych
zmian w zakresie atrybucji.
Omówienie najnowszych ustaleń w odniesieniu do poszczególnych kolekcji chciałabym rozpocząć od największej i najbardziej jednorodnej z nich - Zakładu Narodowego im. Ossolińskich we Wrocławiu (Ga
binet Grafiki, M u z e u m Książąt Lubomirskich). Jej historii nie udało się ustalić przy okazji ostatnich badań.
Wszystkie rysunki pochodzą ze zbiorów Henryka Lubomirskiego, ofiarowanych przezeń w 1823 r. Zakła
dowi. Sugestia Mieczysława Gębarowicza3 1 iż Lubomirski m ó g ł je zakupić podczas sprzedaży, odbywają, cych się w wiedeńskiej Albertinie, nie znalazła dotychczas potwierdzenia, choć podobieństwa niektórych prac w obu kolekcjach mogłyby na to wskazywać, jeżeli przyjmiemy, że nabywano do niej jednorodne ze
społy32. Zbliżone w obu kolekcjach są sangwinowe studia kobiet z dziećmi i szkice pejzażowe, pochodzące z tego samego szkicownika. Sława kolekcji sprawiła, że w 1928 r. przyjechał do L w o w a Cornelis Hofstede de Groot, aby zobaczyć rysunki Rembrandta. W relacji z tej podróży, opublikowanej w „Nieuwe Rotterdam-
26 H o f s t e d e do G r o o t we wstępie do katalogu rysunków Rembrandta z 1906 roku (op. cit.), zajął się m.in. kwestią badania autentyczności rysunków, ich chronologii i technik stosowanych przez artystę.
27 Można tu wymienić takie jego prace, jak: Aspects of Rembrandt s Draughtsmanship...; Der Maler in seiner Werkstatt / The artist in his workshop, [w:] T. V i g n a u - W i 1 b e r g, Rembrandt auf Papier. Werk und Wirkung. Rembrandts and his Followers.
Drawings from Munich. Mit einem Beitrag von P. S c h a t b o r n . Katalog wystawy, Alte Pinakothek, Miinchen, Museum het Rem- brandthuis, Amsterdam, 2001-2002, Miinchen 2002; Rembrandts Verwendung der eigenen Zeichnungen, [w:] Rembrandt. Katalog wystawy, Albertina, Wien 2004, hrsg. von K.A. S c h r ó d e r und M. B i s a n z- P r a k k e n mit Beitr. von M. B i s a n z - P r a k - k e n , S.A.C. D u d o k v a n H e e l , G. L u i j t e n [et al.], Wolfratshausen, ed. Minerva, 2004.
2H Chodzi o rysunek Gerbranda van den Eeckhouta Pożegnanie Rebeki ( B e n e s c h , The Drawings..., nr 147).
29 W tym trzy ze znakiem zapytania, jeden jako Rembrandt i uczeń, także ze znakiem zapytania.
,0 Muzeum Narodowe w Warszawie, 15 marca - 30 kwietnia 1956, Warszawa 1956; w katalogu tym opublikowano 29 pew
nych rysunków, trzy przypisano artyście.
'' Rysunki Albrechta Diirera w Muzeum im. Lubomirskich we Lwowie, wyd. M. G ę b a r o w i c z i H . T i e t z e , Lwów 1929,
s. 9. Gębarowicz wyraził swoje przypuszczenie pośrednio, zajmując się rysunkami Diirera, i przestrzegał przed rozciąganiem tej proweniencji na całą kolekcję, ale wydaje się, że z podanych przez niego krajów, w których Lubomirski nabywał rysunki, Austria, obok Belgii, wydaje się najbardziej prawdopodobna jako miejsce zakupu tego rodzaju rysunków.
32 O nabywaniu całych zespołów w X V I I I w. wspomniał ostatnio Holm B e v e r s , op. cit., s. 188.
O RYSUNKACH NA WYSTAWIE „REMBRANDT. RYSUNKI I RYCINY ZE ZBIORÓW POLSKICH" 139 sche Courant"33, entuzjastycznie ocenił cały zespół, nie mając wątpliwości co do autorstwa, z wyjątkiem rysunku Zwiastowanie14, który połączył z Ferdinandem Bólem.
W polskiej literaturze przedmiotu zbiór po raz pierwszy został opublikowany j a k o prace Rembrandta w katalogu Rembrandt i jego krąg (w sumie 25 pozycji)3 5 Zamieszczenie rysunków w publikacji, wydanej . z okazji 350. rocznicy urodzin Rembrandta, a jednocześnie części z nich w pierwszych tomach korpusu Be- nescha sprawiło, że stały się one przedmiotem naukowej dyskusji. W recenzjach zakwestionowane zostało autorstwo Rembrandta w odniesieniu do ośmiu rysunków, które weszły później do katalogu Wernera Su- mowskiego pod nazwiskami uczniów Rembrandta - Ferdinanda Bola36, Abrahama van Dijka3 7, Willema Drosta38, Govaerta Flincka39 i Samuela van Hoogstratena40. Kolejna selekcja dokonana została przy okazji w y s t a w y Rembrandt i niderlandzcy mistrzowie rysunku (XV-XVII), zorganizowanej przez Ossolineum
w 1998 r. Stanisław Kozak, autor katalogu towarzyszącego wystawie odpisał Rembrandtowi dwa kolejne rysunki, przypisując jeden Fabritiusowi (?)41, drugi - Willemowi Drostowi42, przy dwóch innych postawił autorstwo Rembrandta pod znakiem zapytania43.
W rezultacie badań i konsultacji poprzedzających najnowszą wystawę warszawską ( M N W , 2006) w atrybucjach nastąpiły dalsze zmiany. Pierwszą jest przypisanie Tryumfu Mardocheusza (il. l ^ C a r e l o w i Fabritiusowi. Jest to praca, która w dyskusjach na temat wrocławskich rysunków Rembrandta wzbudzała najwięcej emocji. Od czasu gdy Hofstede de Groot wymienił ją wśród dzieł Rembrandta znajdujących się w Ossolineum, toczy się na j e j temat dyskusja: „Rembrandt - nie Rembrandt"45. W ostatnim czasie zaczy
na się ona coraz bardziej skłaniać w tym drugim kierunku. W katalogu rysunków artysty w Rijksprenten- kabinet Peter Schatborn zwrócił uwagę na podobieństwa łączące Tryumf Mardocheusza z grupą prac, które przypisał Carelowi Fabritiusowi, w szczególności z Adoracją pasterzy (il. 2)46. Wymienione przezeń ry
sunki prezentują zbliżony rodzaj szerokiej, pełnej ekspresji kreski, nie zawsze jasno opisującej formę, cha
rakterystycznej dla Rembrandta z początku lat 40., ale pozbawionej klarowności i celowości, typowej dla mistrza. Podobieństwa Tryumfu do tej grupy są znaczne, jednak w pracach tych brak jest owej gradacji kreski, tak podkreślanej przez Rosenberga w rysunku z Ossolineum. Poza tym są one Fabritiusowi jedynie
33 Nederlandsche kunst in Lemberg en Krakau, „ N i e u w e Rotterdamsche C o u r a n t " , 27 N o v e m b e r 1928.
3 4 S. K o z a k, Rembrandt i niderlandzcy mistrzowie rysunku (XV-XVII), Z a k ł a d N a r o d o w y im. O s s o l i ń s k i c h - M u z e u m XX L u b o m i r s k i c h , W r o c ł a w 1998, nr 5, il.
3 5 Ł ą c z n i e ze Zwiastowaniem. J a k o „ k r ą g " o p u b l i k o w a n e zostały trzy rysunki: Młodzieniec i żołnierz rozmawiają w drzwiach domu (nr 126), Para siedząca przed zasłoną lub namiotem (nr 127) i Cegielnia ( ? ) (nr 128). Ten p i e r w s z y p r z y p i s a n y został p ó ź n i e j
p r z e z Stanisława K o z a k a (op. cit., nr 18) S a m u e l o w i Hoogstratenowi (?), z c z y m się nie zgadza Peter Schatborn (w r o z m o w i e z autorką), drugi p r z e z Wernera S u m o w s k i e g o temu s a m e m u artyście (jako Meleager i Atalanta, por. przyp. 40), trzeci nie d o c z e k a ł się b l i ż s z e g o określenia.
36 Studium do obrazu „Trzy Marie u grobu Chrystusa", Portret mężczyzny. Zwiastowanie, Studium postaci arcykapłana ( S u m o w s k i , Drawings..., t. I, k o l e j n o : nr 98, 100, 153x, 165x).
37 Ofiarowanie w Świątyni, ibidem, t. III, nr 5 9 9 x x .
38 Ucieczka do Egiptu, ibidem, t. III, nr 5 6 8 x .
39 Św. Hieronim pokutujący, ibidem, t. IV, nr 935x.
40 Meleager i Atalanta i Anioł w domu Tobiasza, ibidem, t. V, nr 1238x i 1236x.
41 Anioł poucza Tobiasza, jak sprawić rybę, K o z a k, op. cit. nr 14.
42 Chata z drzewem, ibidem, nr 11.
43 Tryumf Mardocheusza i Zuzanna i starcy, ibidem, nr 35 i 36.
44 Rembrandt. Rysunki i ryciny..., op. cit., nr 33.
4 5 J a k o p i e r w s z y autorstwo Rembrandta z a k w e s t i o n o w a ł Frits L u g t (kat. Musee du Louvre. hwentaire generał des dessins des ecoles du Nord. Ecole hollandaise, t. III, nr 1266, il. L X X V I I I ) zwracając u w a g ę na z w i ą z e k s t y l i s t y c z n y Tryumfu z r y s u n k i e m
Chrystus i cudzołożnica, który przypisał nieokreślonemu u c z n i o w i Rembrandta. Po o p u b l i k o w a n i u rysunku przez B e n e s c h a j a k o p r o j e k t u do r y c i n y o t y m temacie (A Catalogue of Rembrandt's Selected Drawings, L o n d o n - N e w Y o r k 1947, nr 14 i il.), autorstwu
R e m b r a n d t a z a p r z e c z y ł L u d w i g M i i n z (A Critical Catalogue of Rembrandt 's Etchings and the Etchings of His School Formerly Attributed to the Master with an Essay on Rembrandts Techniąue and Documentaiy Sources, L o n d o n 1952, nr 178). T a k i e s a m o s t a n o w i s k o zajął Werner S u m o w s k i (Nachtrdge zum Rembrandtjahr 1956, „ W i s s e n s c h a f t l i c h e Zeitschrift der H u m b o l d t - U n i -
versitat zu Berlin, G e s e l l s c h a f t s - u n d sprachwissenschaftliche R e i h e " , s. 235, il. 88), sugerując ewentualne autorstwo Eeckhouta. Za a u t o r s t w e m Rembrandta w y p o w i e d z i e l i się J a c o b R o s e n b e r g (Otto Benesch, The Drawings of Rembrandt..., s. 112) i M i e c z y s ł a w
R a d o j e w s k i ( w : Master European Drawings from Polish Collections. K a t a l o g w y s t a w y , ed. A. K o z a k , M. M o n k i e w i c z , T . S u l e r z y s k a , T h e N e l s o n - A t k i n s M u s e u m o f Art. K a n s a s City, M O e t al, 1 9 9 3 - 1 9 9 4 , T h e Trust for M u s e u m Exhibitions.
W a s h i n g t o n DC 1993, nr 69 i il.).
46 P. S c h a t b o r n, Drawings..., przy nr 62, przyp. 9.
140 ANNA KOZAK
2. ( arci Fabrilius. Ulnni, ia ;\ni<. rz\. pióio w tonie bra/oi\\m. lawowanie bra/em i '•/aro.
130 \ L2S mm, Ryksprenienkabaiei \ntsterdam. bot Mii/cmn
RYSUNKACH NA WYSTAWIE „REMBRANDT. RYSUNKI I RYCINY ZE ZBIORÓW POLSKICH" 141
3. Carel Fabritius, Anioł poucza Tobiasza jak sprawić lybę, lata 40. X V I I w.; pióro w fonie brązowym, lawowanie brązem, 166 x 278 mm. Zakład N a r o d o w y im. Ossolińskich we Wrocławiu, Muzeum Książąt Lubomirskich, Gabinet Grafiki.
Fot. Muzeum
przypisywane, chyba żc wyodrębniony przez Schatborna zespól potraktow ać u kategoriach grup stylistycz
nych, o których wspomniałam wyżej.
Z Fabritiusem połączone zostały jeszcze dwa inne rysunki w Ossolineum, Pejzaże z arkadowym mo
stem*, różniące się od siebie jedynie dystansem w ujęciu motyw u. Jesi to naturalna konsekwencja wcze
śniejszego przypisania temu artyście rysunku Anioł poucza Tobiasza jak sprawić ryhe na którego podo4*.
bieństwo do obu szkiców zwrócił j u ż uwagę Benesch. 1 w tym wypadku jest to ten sam rodzaj szerokiej, rozfalowanej kreski, opisującej niejasno rysujące się formy. Podobieństwa pomiędzy rysunkami są widocz
ne zwłaszcza przy porównaniu motywu jeźdźca na moście w tle rysunku / Aniołem (il. 3) z takim samym motywem w głębi w obu pejzażach (ii. 4).
Kolejną zmianą jest przypisanie rysunku Scena pasterska (il. 5S4 (ierbrandowi van den Heekhoutow" i.
Niezwykle dekoracyjna kreska tego szkicu, nawiązująca do stylu rysunkowego Rembrandta z lat 30.. kiedy malarz ten był jego uczniem, a zarazem charakter}styczny dlań tema! zdają się potwierdzać wcześniejszą sugestię Sumowskiego co do ewentualnego autorstwa L:.eckhouta. Można przytoczyć tu zbliżony pod wzglę
dem stylistYcztnm rysunek tego autora Merkury i Argus z Rtjksprentcnkabinet (il. 6). Dodatkowym argu
mentem może bvć późny znak wodny, wskazujący na artystę, który jeszcze wiele lat po ukończeniu nauki kontynuował styl mistrza z okresu praktyki w jego warsztacie.
Rysunek Zuzanna i starcy (il. 7) przypisany WiHemowi Drostowi, zamyka krąg uczniów, z którymi 5(l. powiązanych zostało kilka rysunków, uchodzących do tej pory za prace Rembrandta. Sposób s z a f o w a n i a za pomocą krz\żujących się pod rożnymi kątami kresek, charakterystyczne dla tego artysty typy li/jonomiczne.
potwierdzają tę airybucję, wysuniętą przez. Petera Schatborna i zaakceptowaną w katalogu.
4" Rcmhnmdt. Rysunki i ryciny.... nr 34-35.
4S K o z a k , op. cit., nr 35 i il.
4,) Rcmhnincll. Rysunki i ryciny.... nr 31.
O RYSUNKACH NA WYSTAWIE „REMBRANDT. RYSUNKI 1 RYCINY ZE ZBIORÓW POLSKICH"
i'1 Gerbrand van den l.eckhout. Merkury i Arguw pióro w tonie brązowym, lawowanie bra/em. światła bielą, \ 124 mm. Rijksprentenkabinet.
-\msterdam. ! oi. Mu/cum
144 ANNA KOZAK
8. Naśladowca Rembrandta, Chata byki strzechą i bezlistne drzewo; pióro w tonie ciemnobrązowym, lawowanie brązem, 69 x 119 mm. Zakład N a r o d o w y im. Ossolińskich we Wrocławiu, M u z e u m Książąt Lubomirskich, Gabinet Grafiki. Fot. M u z e u m
O b r a / / m i a n w o k r eś l e n i a c h r y s u n k ó w u O s s o l i n e u m d o p e ł n i a o d p i s a n i e R e m b r a n d t o w i r y s u n k u Chata z bezlistnym drzewem (W. S )M, w y k o n a n e g o n a p a p i e r / e p ó ź n i e j s z y m o d s t o s o w a n e g o p r / c / artystę. B a d a n i a
p o d ł o / y . k t ó r e w g r a f i c e p r / y n i o s ł y w i c i e r o z s t r z y g n i ę ć c o d o a u t o r s t w a i d a t o w a n i a , w w j p a d k u r y s u n k ó w p o / w a k i j a . j e d y n i e n a s t w i e r d z e n i e , j a k i e r o d / a j e p a p i e r ó w b y ł y s t o s o w a n e w p r a c o w n i a r l y s n . t r u d n o n o w i e m p r z y p u s z c z a ć , b y u c z n i o w i e u ż y w a l i j a k i c h ś i n n y c h . R e m b r a n d t n i e r ó ż n i ! się z a s a d n i c z o , g d y c h o d / i o i c h w y b ó r i s t o s o w a n e t e c h n i k i o d w s p ó ł c z e s n y c h m u a r t y s t ó w , c h o ć i w lej d z i e d z i n i e z n a j o m o ś ć j e g o u p o d o b a ń m o ż e b y ć p o m o c n a w s t w i e r d z a n i u a u t o r s t w a . W i a d o m o n p . . ż e n i g d y n i e u ż y w a ł n i e b i e s k i e g o p a p i e r u , a t r a m e n t g a l u s o w o - ż e l a z o w y s t o s o w a ł w l a l a c h 3 0 , . a p i ó r o t r z c i n o w e o d lat 4 0 . . a l e t e c e c h y j e g o r y s u n k u s ą o c z y w i ś c i e b r a n e p o d u w a g ę p r z e z z n a w c ó w p r z e d m i o t u .
W i ę k s z o ś ć o m ó w i o n y c h t u z m i a n b y ł a j u ż w c z e ś n i e j s u g e r o w a n a przez, r ó ż n y c h u c z o n y c h , c o z n a l a z ł o c z ę ś c i o w o w y r a z w p u b l i k a c j i z b i o r ó w S t a n i s ł a w a K o z a k a . W ś w i e t l e n a j n o w s z y c h b a d a ń p r ó b a z a c h o w a n i a z a w , s z e l k ą c e n ę a t r y b u c j i R e m b r a n d t a b y ł a b y w o m ó w i o n y c h w y p a d k a c h a n a c h r o n i z m e m , c o nie / n a c z y ,
ż e b a d a n i a t e z a s t o s o w a n o b e / k r y t y c z n i e w o c e n i e z e s p o ł u . P e w n e z a s t r z e ż e n i a p o d n i e s i o n e z o s t a ł y w o d n i e s i e n i u do p r a c p r z y p i s a n y c h F a b r i t i u s o w i. o c z y m w s p o m n i a ł a m w y ż e j , a t a k ż e do r y s u n k u (' h u t a z drze
wem, j u ż w c z e ś n i e j o p u b l i k o w a n e g o j a k o praca W i l l e m a Prosta-"0. N a o b e c n y m e t a p i e b a d a ń n a j m o c n i e j s z ą p o z y c j ę j a k o d / i e ł a R e m b r a n d t a w z b i o r z e z a c h o w a ł y s a n g w i n o w e s t u d i a k o b i e t z d z i e ć m i (ił. V I , L)'f3, c h a r a k t e r y s t y c z n e d l a s t y l u r y s u n k o w e g o a r t y s t y z p o ł o w y lat 3 0 . . s t u d i u m k o b i e t y w o k u l a r a c h z k s i ą ż k ą z lat 4 0 . (il. V l ł }5 4 i t r z y p e j z a ż e (il. 10 1 2 ) - . n a l e ż ą c e d o n a j l e p s z y c h w s w o i m r o d z a j u .
N a s t ę p n y c o d o l i c z e b n o ś c i z b i ó r r y s u n k ó w R e m b r a n d t a w P o l s c e z n a j d u j e się w G a b i n e c i e R y c i n B i b l i o t e k i U n i w e r s y t e c k i e j w W a r s z a w i e . C h o ć o p r a c o w a n y n i e d a w n o p r z e z J o l a n t ę T a l b i e r s k ą w m o n o g r a fii z e s p o ł u r e m b r a n d t o w s k i e g o w tej kolekcji-'"', c o z w a l n i a m n i e z w n i k l i w s z e j o c e n y , n i e oparł się z m i a n o m atry b u c y j n y m w w y n i k u b a d a ń p o p r z e d z a j ą c y cli n a j n o w s z ą w y s t a w ę w a r s z a w s k ą ( M N W 2 0 0 6 ) . N a j w a ż-
51 Ibidem, nr 42.
52 K o z a k , op. cii., nr i 1 i i i.
M Remfrnmdt, Rysunki i irciny.... nr I 2.
34 Ibidem, nr 7.
<5 Ibidem, nr 9-4 i.
"* J. T a l b i e r s k ą , Remhmndl.Ryciny i rysunki ze zbiorów Gabinetu Rycin Biblioteki l ni\vcrsvteckiej «• Wurszan ic / Rem- hrandt. Prints and Dniwings trom the Collet tinn nfthe Print Ronin of the Warsów Uniwrsity l.ibniry. Neriton, W a r s / a w a 2004.
O R Y S U N K A t 1 I \ A W " \ S I A V W F R Ł M B R W D T R Y S U N K I 1 R Y C I N Y ? E Z B I O RÓ W P O L S K I C H "
*). Rembrandt van Rijn, Ehrie kobiety z dzieckiem przy kominku, ok. 1635; sangwina, 177 x 132 mm. Zakład Narodowy im. Ossolińskich
we Wrocławiu, Muzeum Książąt Lubomirskich, Gabinet Grafiki.
Fot. Muzeum
irnu kredka, 29 \ 153 mm. Zakład Narodo\v\
\.m Rijn. i!..'-. A'"/.' «.•(/>,•/;/)/..•>,'•;. ok. 1M0 ! ('45
im. Ossolińskich, Muzeum Książąt Lubomirskich, (iabinet Grafiki. Fot. Mu/cum
ANNA KOZAK
w W rot!
i 640 164.*
m Ksia/at
u tonie brą/o\\\m. H N x I7/ mm. Za r>kich. Gabinet Grafiki, fot. Mu/cum
12. Rembrandt san Rijn, Kanał wśród zarośli; czarna kredka, 155 x 117 mm. Zakład Narodowy im. Ossolińskich we Wrocławiu,
Muzeum Książąt Lubomirskich, Gabinet Grafiki. Fot. Muzeum
O R \ M \ k m i\ U \ S T W I f „RFMBRANDT RYSI Nkl I RH IW ZŁ ZBIORÓW POI SKK H" 1 4 7
13. Gerbrand van den Eeckhout, Mn-uh- Cm uis l\-nhiti* >>Jnhi\s 1 prz\ \• />/ </,»-'iii prs<;. s,im.iiur, ; ok. 1650-1655; pióro, atrament żela/ow o-galu.sowy, 148 x 1X7 mm. Gabinet Rycin
Biblioteki Umwusyteektej w Warszawie. Fot K Dąbrowska
n i e j s zą z nich było przypisanie rysunku Mamuś Curius Dentatus odmawiający przyjęcia darów od Saini/ów
(il. 13)57 uchodzącego przez długie łata za, jedną z najbardziej reprezentatywnych prac mistrza w kolekcji, Gerbrandowi van den Eeckhoutowi. Ta zmiana wiąże się z akceptacja opinii Petera Schatboiruf \ który w ar
tykule o pracach szkoły Rembrandta w Rijksprentenkabinet uznał ty stinek uatszawski za dziełu tego właśnie artysty i za pierwowzór kopii znajdującej się w j e g o kolekcji. Nic ulega wątpliwości, że największy zbiór rysunków tego artysty, który znajduje się w Amsterdamie, b \ l pomocny u w\sunięciu takiej właśnie atry-
bucji i określeniu związku łączącego obie prace. Obecnie do najpewniejszych rysunków Rembrandta w Ga
binecie Rycin B U W należą dwa studia żebraków (ii. 14-15)"'. które w katalogu wystaw} Rembrandt i jego krąg zamieszczone były wśród prac szkoły, a w recenzji Bencscha / tej wystawy uznane zostały za d/iela samego mistrza, oraz Mężczyźni w strojach orientalnych (il. VIII)'1 których", autorstwo nigdy nie było kwe
stionowane. Pozostałe prace w kolekcji umykają jednoznacznej ocenie, o czym świadczy stan badań na ich temat, szczegółowo zreferowany w katalogu. Do wyjątków należy rysunek Constantijna Renessego Dzieci z Betel. Przypisanie go przez Stanisławę Sawicką temu artyście było jednym z ciekaw s/y ch odkryć badaw
czych po wystawie Rembrandt i jego krąg, na której eksponowany był jako kopia' Ta mocna,1'. oparta na związkach z sygnowaną i datowaną ryciną artysty, atrybucja przyczyniła się do łepszego poznania twórczo
ści rysunkowej Renessego i stała się punktem odniesienia dla poszukiwań dalszych jego dzieł w innych ko
lekcjach. Można przytoczyć tutaj katalog rysunków Rembrandta i jego szkoły w Kuplerstichkabinett w Ber-
57 Rembrandt. Rysunki i ijciny..., nr 30.
58 P. S c h a t b o r n . Tekeningen von Rembrandt leerlingen, „Bulletni van het Rijksiittiseum", X X X I I I . 19X5, nr 2, s. 98. il
59 T a 1 b i e r s k a, op. cii., nr 6 i 7.
60 Ibidem, nr 5.
61 Rembrandt i jego krąg..., nr 99.
148 ANNA KOZAK
I
14. Rembrandt van Rijn, Żebracy, ok. 1640-1642:
pióro w tonie brązowym, 125 x 94 mm. Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie. Fot. K. Dąbrowska
i •
r ;-,. '• " ' --''a
. /Tf-: A--. A $ ^_, -
15. Rembrandt van Rijn, Żebracy, ok. 1640-1642;
pióro w tonie jasnobrązowym, 124 x 93 mm. Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie. Fot. K. Dąborwska
U RYSUNKAC H NA WYSTAWIE „REMBRANDT. RYSUNKI I RYC INY ZE ZBIORÓW POLSKICH" 140
16. Rembrandt van Rijn, Siedzący stary mężczyzna w kapeluszu, ok. 1 6 5 0 - 1 6 5 2 ; czarna kredka, 1 2 8 x 9 4 mm.
M u z e u m N a r o d o w e w G d ań s k u . Fot. M u z e u m
linie, wydany przed dwoma laty, w którym H o l m Bevers przypisał Renessemu na podstaw ie porównań z rysunkiem warszawskim dwie prace w tej kolekcji62.
Trzecią i ostatnią instytucją w Polsce posiadającą rysunki Rembrandia jest Mu/eum Narodowe w Gdań
sku. W odniesieniu do dwóch znajdujących się w nim prac nie nastąpiły żadne zmiany w porównaniu / wcze
śniejszymi opracowaniami. Obie, Siedzący stary mężczyzna w kapeluszu (ii. Id)"-' i Uulok Saint Anthoniessluis (il. IX)6 4, uważane są za dzieła artysty. Ta pierwsza, równie charakterystyczna dla późnego stylu artysty w studiach figuralnych, jak sangwinowe studia kobiet z Ossolineum dla wczesnego, jest często przytaczaną analogią w grupie rysunków przedstawiających masywnie, blokowo ujęte postaci mężczyzn. Ostatnie bada
nia prac tego rodzaju w Albertinie65 i Kuplerstichkabinett w Berlinie"" pozwoliły na precyzyjniejsze dato
wanie szkicu gdańskiego. G d y chodzi o drugi rysunek, Widok Saint Anthoniesluis. to wątpliwości co do
autorstwa Rembrandta, wyrażone przez Seckera67 i Lugta68, którzy w idzieli w nim pracę ucznia (pierwszy
62 Pejzaż z dwiema chatami po drzewami i Pejzaż znad Amstel z kapiącymi sic, B e v c r s. op. cit„ s. 2 0 2 - 2 0 3 .
63 Rembrandt. Rysunki i ryciny..., nr 12.
64 Ibidem, nr 4.
6 5 M. B i s a n z - P r a k k e n , Rembrandt and his Time. Masterworks front the Aihertina, fiemut. K a t a l o g w y s t a w y , M i l w a u kee, M i l w a u k e e A r t M u s e u m in association with Manchester, H u d s o n Hills Press 2005, nr 38.
6 6 B e v e r s, op. cit., s. 112, p r z y p . 7.
6 7 H.F. S e c k e r . Rembrandtzeichmmgen. Ausstelhmg der Kunstforschenden GescHschąft im Danziger Skidtmusenm 1919, L e i p z i g 1919, s. 109; i d e m , Rembrandt imd sein Kreis, Unverdffentliche Zeichmmgen ans dcm Danziger Kabimit, „Zeitsehrift f t i r bildende K u n s t " , N . R . X X X I . 1920, passim.
m L u g t , op. cit., przy nr 1340.
150 ANNA KOZAK
•JS
— ~ . - •.- „ i
17. Aert de Gelder. Józef opowiada swoje sny; pióro w tonie b rą z o w y m ,
l a w o w a n y brązem, retusze bielą; 190 x 238 mm. M u z e u m N a r o d o w e w Warszawie. Fot. M u z e u m
I eckhouta. drugi Hinckah po u róciły w trakcie konsultacji69 związanych z przygotowaniem najnowszej w y staw \, ale w katalogu z a d u m a n a została ostatecznie atrybucja Otto Benescha. M o ż n a mieć tylko nadzieję, że dalsze badania p o k r e w m c h przedstaw ień w paryskim Musee des arts decoratifs i w British Museum rzucą jakieś nowe światło na ten piękny rysunek.
Na zakończenie przeglądu chciałabym wspomnieć o rysunku Józef opowiada swoje sny70 z M u z e u m Narodowego w Warszaw ie, który w katalogu Rcnihramll i jego krąg z 1956 przypisany został Rembrandto- wi (ii. 17). Pr/y okazji ostatniej prezentacji powiązano go z Aertem de Gelderem, uwzględniając sugestię Sumowskiego. przekazaną Marii Mrozińskiej po wystaw ie w 1956 r. bowiem w j e g o katalogu szkoły ry71, sunek ostatecznie się nie znalazł. Jest to praca, którą z uwagi na wysoki poziom artystyczny warto przypo
mnieć w tym kontekście, bowiem drugi rysunek z tego muzeum, przypisany wówczas Rembrandtowi, Most kamienny :. połączony z nim został zbyt pochopnie.
Wyniki badań rysunków Rembrandta i jego szkoły w zbiorach polskich odzwierciedlają panującą obec
nie w literaturze przedmiotu tendencję do zawężania dorobku rysunkowego artysty, przypisanego mu przez Otto Benescha. Jest to zw ia/ane. jak j u ż wspomniałam, z lepszym poznaniem twórczości rysunkowej R e m - brandta, wyodrębnieniem s/ers/ego zestawu niekwestionowanych rysunków artysty do porównań, a także / rozw ojem badań nad szkołą artysty i funkcjonowaniem j e g o warsztatu. Większość atrybucji konsultowana była z największymi specjalistami w tej dziedzinie. Peterem Schatbornem73 i Martinem Royaltonem-
**" Wątpliwości co do autorstwa Rembrandta podnosił Peter Schatborn, porównując rysunek ze zbliżoną doń pracą w British Museum. przypisaną pr/ez Arthura Hinda Govaertowi Flinckowi,
" Rcmhrandl. Rysunki i rytiny,,., nr 37.
71 W dokumentacji Gabinetu Grafiki i Rysunku O b c e g o N o w o ż y t n e g o Muzeum Narodowego w Warszawie.
7- Reinhmmit i /Vyo krąg,,., nr 36.
Peter Schatborn by! długoletnim kuratorem kolekcji rysunków w Rijksprentenkabinet w Amsterdamie, posiadającej jeden / największych, liczący W prac. zespól rysunków Rembrandta.
O RYSUNKACH NA WYSTAWIE .REMBR4NDT. RYSUNKI i RYCINY ZF ZBIORÓW POLSKICH" 1 51
-Kischem74. Obaj reprezentują, tak cenione w wypowiedziach tego pierwszego, koneserstwo w badaniach nad rysunkami, będące trudnym do zdefiniowania połączeniem wiedzy, doświadczenia i „dobrego oka". Nie bez znaczenia jest fakt, iż mieli oni okazję zajmować się kolekcjami rysunków Rembrandta. należącymi do najlepszych na świecie. Ponieważ znają nasze zbiory / autopsji, nadaje to ich opiniom jeszcze większą wagę, co nie o/nac/a. że bvł\ one przyjmowane be/kryt>-c/nie. Znaki zapytania prz\ nazwiskach i polemi
ki w glosach katalogowych są tego najlepszym dowodem. Świadczą one także i o tym. że sąd Jacoba Rosenberga. przytoczony we wstępie, nie stracił na aktualności i że proponowanych atrybueji nie uważamy za ostateczne.
ON THE DRAWINGS AT THE EXHIB1TK)N "REMBRANDT. DRAWINGS AND PRINTS EROM POLISH COLLECTIONS", WARSAW NATIONAL MUSEUM, 2006
Summary
In the b e g i n n i n g the author discusses a ąuestion o f attributing d r a w i n g s to Rembrandt and his sehool in the past. T l i c n ihe ut- tention is p a i d to the present t e n d e n c y of rejecting Rembrandt"s authorship in f a \ o u r of his pupils. E x u m p l c s o f s u e h revaIualions in w e l i k n o w n E u r o p e a n collections h a v e been ąuoted. T h e reference i s m a d e t o the issue o f identifying siylislic groups o n the e x a m - p l e of Carel Fabritius and W i l l e m Drost. Further, a detailed analysis of the changes in attribmions of the d r a w i n g s of Rembrandt and his p u p i l s in P o l i s h collections is g i v e n , w h i c h resulted f r o m the exhibition project Remlmmdt. Drawings aihl Prinls/mm Polish Collections (the N a t i o n a l M u s e u m in Warsaw, 2006). First, the colleetion f r o m the O s s o l i ń s k i National Institute in W r o c ł a w wy*
presented. T h e attributions of six drawings f r o m this colleetion. Ibrmerly published as R e m b r a n d f s , h a v e been changed. T h r e e of t h e m w e r e ascribed to Carel Fabritius (The Triumph ofMorJeeaiand t w o \ e r s i o n s of the l.andseapewilli a Bridge), o n e to (ierbrand v a n den E e c k h o u t (Pastorał), another one to W i l l e m Dro.st (Snswimt aml the iwo Elikrs) and the last o n e to a Rembrandl"s f o l l o w - er (Thatched Collage with a Bare Tree). T h e d r a w i n g Manius Cwuis Dentatus Refasing the Gifts ofllw Samnitcs) f r o m the Print R o o m o f W a r s a w U n i v e r s i t y Library, p r e v i o u s l y published under the n a m e o f Rembrandt. has been attributed t o Cierbrand v a n den E e c k h o u t . T h e attributions of t w o R e m b r a n d t ' s drawings {Seated Oki Man Hearing a Hat and (l e wof the St. Aitthanicssluis in Amsterdam) f r o m the N a t i o n a l M u s e u m in G d a ń s k have not been changed. In the National M u s e u m in Warsaw one d r a w i n g w h i c h f o r m e r l y had been ascribed to the R e m b r a n d t ' s sehool (Joseph Telling his Dreams) has n o w been attributed to Aert de Gelder.
Translated b y G r a ż y n a W a l u ga
74 M a r t j nR o y a h o n - K i s c h jest od wielu lat kuratorem z b i o r ó w r y s u n k o w y c h British M u s e u m . g d / i e z n a j d u j e się n a j w i ę k s z a k o l e k c j a r y s u n k ó w Rembrandta ( 8 6 prac).
f I
•i f pi >
VI. Rembrandt van Rijn, Kobieta podtrzymująca dziecko, ok. 1635; sangwina, 178 x 129 mm. Zakład Narodowy
im. Ossolińskich we Wrocławiu.
Muzeum Książąt Lubomirskich, Gabinet Grafiki
VII. Rembrandt van Rijn, Staruszka w okularach, lata 40.; pióro w tonie brązowym, 99 x 80 mm.
Zakład Narodowy im. Ossolińskich we Wrocławiu, Muzeum Książąt Lubomirskich, Gabinet Grafiki
VIII. Rembrandt van Rijn, Mężczyźni w strojach orientalnych i dwa studia żebraka w póiposU ok. 1640-1645; pióro i pędzel w tonie ciemnobrązowym, lawowanie w tym samym tonie,
143 x 186 mm. Gabinet Rycin B U W
IX. Rembram.Ii \m Ryn, Wij. A .V; \>wnmh*sh>t< n UmurJamh: ok. 1M0; pióro « łonie hru/owym, lawowanie w tonach brązowym i miejscami szarym, 130 x 227 mm. Muzeum Narodowe w Gdańsku
