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Schumann Quartett Intermezzo. Schumann Reimann Mendelssohn Anna Lucia Richter

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Schumann Quartett Intermezzo

Schumann | Reimann | Mendelssohn

Anna Lucia Richter

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ROBERT SCHUMANN

string quartet in A minor, op. 41 no. 1

01 I. Introduzione. Andante espressivo – Allegro 8:50 02 II. Scherzo. Presto 3:47

03 III. Adagio 5:37 04 IV. Presto 5:51

ARIBERT REIMANN

05 Adagio zum Gedenken an Robert Schumann 7:36

ARIBERT REIMANN / ROBERT SCHUMANN six songs for soprano and string quartet (from 6 Gesänge, op. 107)

ANNA LUCIA RICHTER

06 I. Herzeleid 1:36

07 II. Die Fensterscheibe 1:52 08 III. Der Gärtner 1:25 09 IV. Die Spinnerin 1:16 10 V. Im Wald 1:58 11 VI. Abendlied 2:39

FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDY string quartet no. 1 in E-flat major, op. 12

12 I. Adagio non troppo – Allegro non tardante 6:50 13 II. Canzonetta. Allegro – Più mosso 3:33 14 III. Andante espressivo 3:57

15 IV. Molto allegro e vivace 7:27

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|: ART . COMMUNICATION :|

A text by Christopher Warmuth based on a conversation with the Schumann Quartet

Recordings are often dismissed as “dead”. That sometimes refl ects a reac- tionary mindset; sometimes the artist’s own attitude is at least partly to blame. If all that matters is “preservation”, that is. The present recording could not be further removed from a mere veneration of the ashes.

We are looking here directly at the glowing coals. These “relation- ships” are diced and sliced to make you dizzy. The framework is given by the affi nity between two composers of past centuries: Robert Schumann establishes a formal relationship in his String Quartet op. 41/1 in A minor with Felix Mendelssohn’s String Quartet op. 12 in E-fl at major. These two giants of the string quartet repertoire are separated by admiring tributes:

the Schumann Quartet weaves its way from one act of homage to the next.

Aribert Reimann in turn, one of today’s composing elite, relates his 6 Songs for Soprano and String Quartet to Robert Schumann and wrote an Adagio in Memory of Robert Schumann to celebrate the 150th anniversary of his death.

The biographical, musicological and historical palaver into which such narratives usually degenerate is dispensed with here. Even when you don’t fossick about in the past and earnestly proceed from one line of argu-

|: KUNST . KOMMUNIKATION :|

Ein Text von Christopher Warmuth nach einem Gespräch mit dem Schumann Quartett

Einspielungen werden häufi g abfällig als »Konserve« bezeichnet. Was da- hinter steckt, hat mitunter reaktionäre Gesinnung, nicht selten ist auch der Antrieb der Künstler mitverantwortlich. Wenn sich etwa darauf be- schränkt wird, tatsächlich zu »konservieren«. Die vorliegende Einspielung könnte nicht weiter von einem reinen Anbeten der Asche entfernt sein.

Wir schauen hier direkt in die Glut. Hier werden »Beziehungen« derart durchdekliniert, dass einem schwindelig werden muss. Der Rahmen um- spannt eine Verbundenheit zwischen zwei Komponisten der Vergangen- heit: Robert Schumann bezieht sich in seinem Streichquartett op. 41 Nr. 1 a-Moll formal auf Felix Mendelssohn Bartholdys Streichquartett op. 12 Es-Dur. Auch zwischen diesen zwei Riesen des Streichquartett-Repertoires sind Bewunderungen platziert – das Schumann Quartett hangelt sich von Hommage zu Hommage. Aribert Reimann wiederum, einer der arriviertes- ten Tonschöpfer unserer Zeit, bezieht sich mit den 6 Gesängen für Sopran und Streichquartett auf Robert Schumann und komponierte zum einhun- dertfünfzigsten Todestag das Adagio zum Gedenken an Robert Schumann.

Das biografi sche, musikwissenschaftliche und musikhistorische Tan- deradei, zu dem solche dramaturgischen Linien häufi g ausarten, fällt hier

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ment to the next, yes, even then you can see the communicative threads joining the works. You see how similarities prevail, contrasts provoke, ad- miration prompts innovation, and perhaps the most amazing thing about this recording is that one senses the sleeping beauty that slumbers be- neath all these references and acts of respect. The reason why we need the

“fi ne arts”. The fascination in what is purely human. This is humanism in sound, art as communication and communication as art.

STOP signs are best ignored.

There are no corners to hide in here. Robert Schumann directs each of the four voices of the quartet so individually, so unusually, that faced with the outer world – with the joint statement of an ensemble – the world of inner emotions seems almost impossible to realize. The Schumann Quartet has taken its time with its namesake, to allow the music to mature. With all its hidden hazards, the immediacy of Schumann fascinates all four. Just as Schumann hides nothing in his compositions, shows all his workings, so a string quartet must be absolutely radical in its own approach. The Schu- mann Quartet has deliberately followed this course in successive concerts, till it came to the conclusion that the time for recording had defi nitively arrived.

A striking diff erence between Schumann and Felix Mendelssohn is undoubtedly their approach. Schumann, thinking in terms of the piano, composes lyrically even without words. Mendelssohn works more instru- mentally, more absolutely. “Quartet ideas” lead to “quartet attempts”, wrote Robert Schumann in his “household book”. That these fi rst at- tempts of 1842 could lead to the works that emerged as Opus 41 was not yet

aus – selbst, wenn man nicht in der Vergangenheit herumstöbert und em- sig von einem zum anderen argumentiert, ja selbst dann erschließen sich die kommunikativen Fäden zwischen den Werken. Da regieren Gemein- samkeiten, Kontraste reagieren, die Bewunderung erzeugt Neues und viel- leicht ist das Verblüff endste an dieser Einspielung, dass man erahnt, was unter all den Bezügen und Huldigungen schlummert. Der Grund, warum wir die sogenannten »Schönen Künste« benötigen. Die Faszination für das rein Menschliche. Es ist der klingende Humanismus, Kunst als Kommuni- kation und Kommunikation als Kunst.

Über Stoppschilder fl iegt man im besten Fall einfach hinweg.

Hier ist keine Ecke, hinter der man sich verstecken könnte. Robert Schu- mann führt jede der vier Quartettstimmen so individuell, so ungewohnt, dass die Welt der Innerlichkeit mit der Außenwelt – mit der gemeinsamen Aussage eines Ensembles – beinahe unmöglich scheint. Das Schumann Quartett lässt sich gerade beim Namensvetter Zeit, damit die Musik erst reifen kann. Die Unmittelbarkeit von Schumann fasziniert die vier, mit all den Gefahren, die diese birgt. So, wie Schumann kompositorisch nichts versteckt, alles maximal durchsichtig führt, so muss sich dem ein Streich- quartett in voller Radikalität stellen. Das hat das Schumann Quartett be- wusst in vielen Konzerten getan, bis es zum Entschluss gekommen ist, dass erst jetzt konsequent die Einspielung ansteht.

Ein eklatanter Unterschied zwischen Schumann und Felix Mendels- sohn Bartholdy ist sicherlich die Herangehensweise. Schumann, vom Kla- vier aus denkend, komponiert auch ohne Worte lyrisch. Mendelssohn Bartholdy arbeitet instrumentaler, absoluter. »Quartettistische Gedan-

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conceivable. It was to remain his only contribution to the string quartet genre. Schumann had been attempting for more than ten years to express himself in chamber music, leaving many abandoned drafts, revisions and fragments behind him. The threads fi nally came together shortly before the birthday of his wife Clara Schumann, at which the three quartets were played during a private evening of domestic music. “That was a great de- light for me! these compositions”, wrote Clara. “I can say nothing else about the Quartets but that they delight me to the utmost degree. Every- thing there is new, and at the same time clear, fi nely crafted and always quartet-like”. Quartet-like is the story of Schumann’s breast-beating and his diffi culties with a genre to which he was not suited by nature. That is an- other reason why the uniqueness of Schumann’s musical language within the quartet literature comes as no surprise.

His String Quartet no. 1 in A minor has no stop signs. Unless you totally abandon yourself to this music, with all its radicalism, all its melancholy, its troubling directness as it probes into the listener’s most private recesses, you have failed. The middle voices hug one another, the bass climbs to breathtaking heights. This is not an obeisance to the instrumental: techni- cal diffi culties must not only be overcome but eff ectively disappear, in or- der to create and shape a shared sound.

Only then will you set free the abounding energy that always seems to be fl ying somewhere above. Schumann himself despaired of the lack of lightness for which he so often reproachfully criticized himself. Robert Schumann dedicated his three string quartets to Felix Mendelssohn, im- pelled by utmost admiration, by envy – in the most positive sense – at the ease with which his colleague could generate lightness. It is in the third movement, the Adagio, that one cannot fail to hear how Schumann ad- mires Mendelssohn for the carefree mood of his music. But coupled with

ken« führen zu »Quartettversuchen«, so schreibt es Robert Schumann in sein Haushaltsbuch. Dass diese Versuche im Jahr 1842 zum Opusknäuel 41 führen, daran war zu diesem Zeitpunkt noch nicht zu denken. Es wird der einzige Beitrag zur Streichquartettgattung bleiben. Schumann versuchte bereits über zehn Jahre sich kammermusikalisch zu verwirklichen, was viele Verwerfungen, Überarbeitungen und Fragmente mit sich brachte. In einem förmlichen Kompositionsrausch platzte der Knoten kurz vor dem Geburtstag seiner Frau Clara Schumann, zu dem die drei Quartette im ge- schützten hausmusikalischen Abend gespielt wurden. »Das war ein gro- ßes Entzücken für mich! diese Compositionen«, so Clara. »Ich kann über die Quartette Nichts sagen als daß sie mich entzücken bis in’s Kleinste. Da ist Alles neu, dabei klar, fein durchgearbeitet und immer quartettmäßig«.

Quartettmäßig erzählt vom schumann’schen Hadern und mit der Unzufrie- denheit, dem Genre nicht von Natur aus verbunden zu sein. Auch daher verblüff t die solitäre Musiksprache in der Quartettliteratur von Schu- mann nicht.

Im Streichquartett Nr. 1 a-Moll gibt es keine Stoppschilder. Wer sich dieser Musik nicht bedingungslos hingibt, mit all ihrer Radikalität, mit all dem Schwermut und der verstörenden Direktheit, die sich ins Privateste des Hörers frisst, der hat verloren. Die Mittelstimmen liegen dicht beiein- ander, der Bass klettert in entrückende Höhen. Hier wird nicht dem

»Instru mentalen« gehuldigt, technische Schwierigkeiten müssen nicht nur überwunden, sondern beinahe vergessen werden, um einen vereinten Klang zu kreieren und zu gestalten.

Erst dann wird die unbändige Energie, die immer etwas über dem Bo- den zu fl iegen scheint, frei. Dabei verzweifelte Schumann gerade an der fehlenden Leichtigkeit, zu der er sich so häufi g selbstkritisch tadelte.

Robert Schumann widmet die drei Streichquartette seinem Kollegen Felix

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his speciality, his sonorous lyricism, a gigantic slow movement unfolds, evoking the wish that it should never end.

Thus the diff erences between the two composers – albeit somewhat simplistically portrayed – are aesthetically clear, even if there is close in- teraction. Mendelssohn, respectful of the classics; Schumann, looking back too but more weightily, closer to the dark side of human nature.

Schumann was no bourgeois prodigy, some seeing him as a parvenu, but he spent his life composing for human beings – humanism realized in sound. And so we do not hear four abstract lines in an unusual context, but a treatment of unpredictable voices as they deal with one another, per- haps learning something and telling us of it.

Pitch black gleams radiantly bright.

Describing Aribert Reimann as an outsider is as appropriate as it is absurd.

So often to be found in Germany’s concert programmes, he is one of the best loved composers of the present day – both with audiences and with the exponents themselves. When success and contemporary music go hand in hand like that, one has one’s doubts: after all, the prevailing prejudice about “New Music” is that it is a niche culture, that it has failed if it is a suc- cess. Only Reimann doesn’t feel at home in a sealed capsule; he has never composed for specialist centres like Donaueschingen or Darmstadt, his commitment is to performance situations. And that does not mean quietly knuckling under with airy-fairy “new age” pieces.

The year 2006 brought a special anniversary of Schumann’s death, and Reimann marked that anniversary with his Adagio in Memory of Robert Schumann. Reimann is a direct descendant of the asylum doctor who treat-

Mendelssohn Bartholdy, getrieben von höchster Bewunderung, Neid, im positivsten Sinn, wie sehr sein Kollege Leichtigkeit erzeugen konnte. Gera- de im dritten Satz, dem Adagio, ist unüberhörbar, dass Schumann Men- delssohn Bartholdy für die unbekümmerte Wirkung seiner Musik bewun- dert. Doch gepaart mit seiner Spezialität, der sonoren Lyrik, entsteht ein riesenhafter langsamer Satz, der den Wunsch evoziert, nie enden zu sollen.

So werden die – freilich holzschnittartigen – Unterschiede zwischen Schumann und Mendelssohn Bartholdy ästhetisch deutlich, wenngleich sie eng verzahnt sind. Mendelssohn Bartholdy, eher der Klassik zuge- wandt, Schumann, zwar rückblickend, aber schwerer, ja näher an den Schattenseiten der Menschen. Schumann war kein bürgerliches Wunder- kind, manche bezeichnen ihn als Emporkömmling, der Zeit seines Lebens für die Menschen komponierte – Humanismus in Tönen. Und so kann man nicht vier abstrakte Stimmen in einer ungewöhnlichen Praxis hören, sondern eine Handlung von unberechenbaren Stimmen, die miteinander agieren. Vielleicht sogar etwas erleben und uns davon berichten.

Das Pechschwarze strahlt gleißend hell.

Aribert Reimann als Außenseiter zu bezeichnen, ist genauso zutreff end wie absurd. Er, häufi g auf den hiesigen Spielplänen, ist in der Gegenwart einer der beliebtesten Komponisten – sowohl beim Publikum als auch bei den Akteuren selbst. Wenn Erfolg und zeitgenössische Musik so dicht bei- sammen hängen, dann macht das stutzig, denn das grassierende Vorurteil über die Nische der »Neuen Musik« ist, dass sie nicht erfolgreich sein darf.

Nur fühlt sich Reimann per se nicht in einer abgekapselten Nische wohl, er komponierte primär nicht für die abgesonderten Zentren wie Donau-

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ed Schumann, Franz Richarz. He inherited the patient’s medical records and arranged for their publication, casting fresh light on the dire psycho- logical situation in which Schumann found himself.

His Adagio is based on two unfi nished wordless chorales by Schu- mann: “When my hour is come” and “Strengthen us, Mediator, we are thine”. The viola, indicating the fi rst chorale with a descending fourth, is led astray at the very start, later more strongly, before the cello stretches out the underlying melody so far with an “augmentation” that it continues the musical material in slow motion under the rest of the action. This com- positional principle, recalling the medieval cantus fi rmus, results in ex- treme concentration and convolution of the melody on several levels in parallel. Concentration is at a high level. Reimann’s characteristic tech- nique of almost painful disturbance of the musical fl ow with disruptive elements, coupled with his keen understanding of sudden change, are ap- plied here in a remarkably confi ned space. When the opening harmonies surprisingly follow, it is almost too much to bear. Torn this way and that, remembrance of Schumann is borne aloft.

Written four years before his death, Schumann’s Six Songs op. 107 form the subject of a setting by Reimann for soprano and string quartet. With his unerring sense of how Romantic songs should be set to music, he shares the conviction of the original composer that vocalist and piano alone can “not convey everything; alongside the expression of the whole, the fi ner features of the poem should also stand out.” Just as Schumann gives a vocal quality to the lines of his fi rst string quartet, so here Reimann makes it clear in his adaptation how very much the sung and instrumental voices unite and harmonize with one another.

In content, however, these pieces are pitch black. Dating from the fi rst severe outbreak of Schumann’s sickness, they allow parallels to be drawn

eschingen oder Darmstadt, sondern dezidiert für Auff ührungssituationen.

Und das ohne Räucherstäbchenmusiken zu liefern und sich anzubiedern.

2006, der Todestag von Schumann jährte sich, schrieb Reimann das Adagio zum Gedenken an Robert Schumann. Reimann ist ein direkter Nachfah- re des behandelnden Anstaltsarztes von Schumann, Franz Richarz. Er erbte die Krankenakten und verschaff te durch deren Publikation der Öff entlich- keit Einblicke in die schwere psychische Situation Schumanns.

Grundlage für sein Adagio sind zwei unvollendete, nicht textierte Choräle von Schumann: »Wenn mein Stündlein vorhanden ist« und

»Stärk uns, Mittler, dein sind wir«. Die Bratsche, den ersten Choral durch einen Quartfall andeutend, wird bereits ganz am Anfang gestört, später heftiger, ehe das Violoncello die Grundmelodie mittels einer sogenannten Augmentation derart lang dehnt, dass sie in Zeitlupe unter dem restlichen Geschehen das musikalische Material fortführt. Dieses Kompositions- prinzip, dem mittelalterlichen cantus fi rmus ähnelnd, sorgt für eine ex- treme Verdichtung und Verschachtelung der Melodie auf mehreren Ebenen parallel. Die Konzentration ist hoch. Reimanns charakteristischer Kniff , mit Einwürfen den musikalischen Fluss beinahe schmerzlich zu stören, und sein Feingefühl für schlagartige Wechsel wirken hier auf eng- stem Raum. Wenn dem überraschend die harmonischen Anfangspassa- gen folgen, mag man es kaum aushalten. Hin- und hergerissen entschwin- det das Andenken an Schumann in die Höhen.

Schumanns vier Jahre vor seinem Tod entstandenen Sechs Gesänge op. 107 hat Reimann für Sopran und Streichquartett gesetzt. Er, wahrhaft kongenial in der Instrumentierung von romantischen Liedern, folgt der Überzeugung des Urkomponisten, Singstimme und Klavier allein könn- ten »nicht alles wiedergeben; neben dem Ausdrucke des Ganzen sollen auch die feineren Züge des Gedichts hervortreten.« So vokal Schumann in

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between the composer’s life and his art. The songs are all too clear, too in- sistent, too overwhelming. That Ophelia sings at the very beginning about suicide, or more precisely about death by drowning, awakens vivid asso- ciations with Schumann, who threw himself into the Rhine only three years later.

As for the composition, Robert complained to his wife at an early date that in the long term the piano was too limited an instrument, and songs with words required a “more highly developed accompanying instru- ment”. Reimann’s instrumentation does not merely strip the composition down to its core, the urge to sing in Schumann’s compositional style is brought out to the full in the interpretation by Anna Lucia Richter, who peels back the layers of speech so that it truly sounds as if music were speaking. The tone colours of the string writing are opalescent. And then the gloom begins to glow. With Reimannian minimalism.

The privilege of youth.

Back to the beginning. This piece was how everything began for the Schu- mann Quartet. And with Felix Mendelssohn it is the other way round. The chronology of his string quartets does not agree with the numbering. That means that No. 1 in E fl at major op. 12 is actually his second string quartet.

The teenage Felix was one of the most privileged artists of his day, born into a veritable dynasty of scholars, never short of intellectual impetus, notoriously making him an “old head on young shoulders” in his youth, to the amusement of his often far older contemporaries.

It is already clear from the slow introduction that this work is a hom- age to Ludwig van Beethoven, who had died only two years earlier. Men-

seinem ersten Streichquartett die Stimmen führt, so deutlich wird durch diese Bearbeitung, wie sehr beides vereint harmoniert.

Doch inhaltlich sind diese Stücke pechschwarz. Zeitgleich zum ersten heftigen Krankheitsausbruch von Schumann können Parallelen zwi schen Biografi e und Kunst gezogen werden. Zu deutlich, aufdrängend und nie- derschmetternd klingen die Lieder. Dass Ophelia bereits zu Beginn vom Selbstmord singt, genauer Tod durch Ertrinken, entstehen schlag artig As- soziationen zu Schumann, dessen Selbstmordversuch drei Jahre später folgte.

Kompositorisch beschwerte sich Robert bei seiner Frau bereits früh, dass ihm das Klavier auf Dauer zu limitiert sei, es gerade bei Liedern für Stimme ein »weiter ausgebildetes Begleitinstrument« benötige. So ent- blättert nicht nur die Instrumentation von Reimann die Komposition bis zum Kern, der Wille zum Singen im Kompositionsstil von Schumann wird durch die Interpretation von Anna Lucia Richter potenziert, die das Sprach- liche herausschält, dass es so klingt, als würde wahrhaftig mit Musik gesprochen. Die Klangfarben des Streichersatzes irisieren. Und dann be- ginnt die Düsternis zu strahlen. Durch reimann’schen Minimalismus.

Das Privileg der Jugend.

Zurück zu den Anfängen. Denn mit diesem Stück hat für das Schumann Quartett alles begonnen. Und bei Felix Mendelssohn Bartholdy ist es um- gekehrt. Die Chronologie seiner Streichquartette stimmt nicht mit der Nummerierung überein. So ist Nr. 1 Es-Dur op. 12 eigentlich das zweite Streichquartett. Der noch nicht einmal zwanzigjährige Felix ist einer der privilegiertesten Künstler seiner Zeit, hineingeboren in eine wahrliche

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delssohn, who showed more diligence in observing the rules of composi- tion when he was young than Robert Schumann, stands in a direct his- torical line of descent in his String Quartet op. 12. It was written in the late summer of 1829, on one of the many educational journeys that Men- delssohn undertook almost out of a sense of duty. 1829 was a special year, the one in which Mendelssohn directed the Berlin Singakademie in the legendary revival of J.S. Bach’s St Matthew Passion. It marked the beginning of the Bach renaissance, for even at that time the sons of Johann Sebastian were more famous and more talked about than their father.

It is Mendelssohn’s very departure from the Classical tradition – most easily recognizable in his Scherzo replacement, the Canzonetta, with its lively Trio – that shows the modernity of the young composer, even if it is more conventional than his earlier A minor Quartet. And it is the Canzonetta that was such a hit in the 19th century, as is evident from the countless ar- rangements. Mendelssohn turned it into a “song without words”; both in the main part and in the middle section the four parts squabble with each other, taking sides in pairs.

The “lightness” that Schumann envied was to pervade Mendelssohn’s complete oeuvre. All too aware of his musical lineage, he used his musical material in a more abstract manner than Schumann, with more targeted eff ect. Impertinent, full of detail and exuberant.

Bildungsdynastie, mangelte es ihm nicht an intellektuellem Input, der be- reits zu jungen Jahren zur berühmten »Altklugheit« führte, über die weit- aus ältere Zeitgenossen spotteten.

Bereits die langsame Einleitung macht deutlich, dass hier Ludwig van Beethoven gehuldigt wird, der erst wenige Jahre zuvor verstorben war.

Mendelssohn Bartholdy, der im Vergleich zu Robert Schumann schon in jungen Jahren befl issener war, wenn es um die Regeln der Komposition geht, bewegt sich mit seinem Streichquartett op. 12 in einer direkten musik- historischen Linie. Es entstand im Spätsommer 1829, eine der vielen Bil- dungsreisen, die Mendelssohn Bartholdy beinahe akribisch absolvierte.

1829 war ein besonderes Jahr, denn zu dieser Zeit hatte Mendelssohn die legendäre erste Auff ührung der Matthäuspassion von Johann Sebastian Bach mit der Berliner Singakademie geleitet. Es war die Einleitung der Bach-Renaissance, waren selbst zu dieser Zeit doch die Söhne von Johann Sebastian berühmter und gewichtiger im Volksmund als er.

Gerade das Abgehen vom Klassischen, am leichtesten erkennbar beim Scherzo-Ersatz, der Canzonetta, mit ihrem dahinhuschenden Trio, zeigt die Modernität des jungen Komponisten, wenngleich es im Vergleich zum früher entstandenen a-Moll-Quartett konventioneller ist. Und gerade diese Canzonetta war ein Schlager im 19. Jahrhundert, wovon die unzähli- gen Arrangements berichten. Ein »Lied ohne Worte« schreibt Mendels- sohn Bartholdy hinzu, sowohl im Haupt- und im Mittelteil treten die vier Stimmen in ein Gezänk. Sie stehen sich paarweise gegenüber.

Das, was Schumann als »Leichtigkeit« beneidete, wird das komplette Schaff en von Mendelssohn durchziehen. Er, der sich bewusst in einem musikhistorischen Gefl echt befi ndet, nutzt das musikalische Material ab- strakter als Schumann, erzeugt damit eine gezieltere Wirkung. Frech, de- tailverliebt und überbordend.

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SCHUMAN QUARTET

A rare luxury item! To certify that a string quartet is a well-coordinated team seems unnecessary. With the Schumann Quartet you can clearly hear it – from the very fi rst bar. But the typical motivation embodied by this ensemble is surely a blessing. Of course, the four instrumentalists have a close musical bond, but there is a symbiotic element to their work.

When the four are together their performance seems like a lived-out opti- mum study in communication – each player has his or her place, support- ing the group and so contributing to the whole.

Three brothers – Erik, Ken and Mark Schumann – and the Estonian violist Liisa Randalu form the Schumann Quartet. They ponder their re- pertoire choices together in an intelligent way, choosing programmes with great attention to detail; they seem to know instinctively what is best at what time, what needs to mature and what they need to perform again.

The ensemble’s DNA combines youthful candour, an enjoyment of ex- perimentation and profound quality. In this way, despite their relatively young ages, the musicians who make up this quartet succeed in wowing audiences with their high level of maturity and musical vision.

Since winning the renowned Concours de Bordeaux in May 2013 at the latest, this ensemble has been on string quartet lovers’ radar – all round the world. “High emotional intelligence” coupled with “somnambulistic techni- cal mastery” is how the music critics describe the ensemble’s playing, as well as: “Not a doubt: this quartet is the future.”

Founded in Cologne in 2007 and in its present line-up since 2012, the quartet was making waves right from the word go. They have won prizes at important international competitions such as the Premio Paolo Borciani in Italy and the Osaka International Music Competition in Japan, followed

SCHUMANN QUARTETT

Ein rares Luxusgut! Einem Streichquartett zu attestieren, dass sie ein ein- gespieltes Team sind, ist redundant. Beim Schumann Quartett kann man das schlagartig hören. Ab den ersten Tönen. Aber auch das charakterliche Treiben, das diesem Ensemble innewohnt, ist ein Segen. Sicherlich, die vier sind musikalisch eng verbandelt, zudem ist aber auch das Miteinan- der symbiotisch. Wenn die vier zusammen sind, dann wirkt alles wie eine gelebte Optimalstudie über Kommunikation – jeder hat seinen Platz, stützt die Gruppe und werkelt so am großen Ganzen.

Drei Brüder – Erik, Ken und Mark Schumann – und die aus Estland stammende Bratschistin Liisa Randalu haben sich zum Schumann Quar- tett vereint. Über ihr Repertoire sinnieren sie gemeinsam sehr intelligent, wählen die Spielpläne mit höchster Umsicht, wissen scheinbar wie ange- boren, was zu welchem Zeitpunkt zu passt, was noch reifen muss und was sie wieder aufs Pult bringen müssen. Die DNA des Ensembles vereint ju- gendliche Off enheit, Lust am Experiment und tiefgründige Qualität. So schaff t es das Quartett, obwohl des vergleichsweise jungen Alters, mit ma- ximale Reife und musikalischer Vision zu punkten.

Spätestens seit dem Gewinn des renommierten Concours de Bor- deaux im Mai 2013 hat jeder Streichquartettliebhaber die vier auf dem Schirm – und das auf der ganzen Welt. »Hohe emotionale Intelligenz« zu- sammen mit einer »traumwandlerischen technischen Sicherheit« lobt die Fachpresse das Ensemble und sagt: »Kein Zweifel: diesem Quartett gehört die Zukunft«.

2007 in Köln gegründet und seit 2012 in der heutigen Besetzung macht das Quartett schon zu Beginn auf sich aufmerksam. Sie sind Preisträger großer internationaler Wettbewerbe wie dem Premio Paolo Borciani in

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by success at the Schubert Competition and Musik der Moderne in 2012 in Graz and the Premier Prix de Quatuor à Bordeaux in 2013.

When they speak of their musical background, there is much talk of their time studying with the Alban Berg Quartet in Cologne and especially of Günter Pichler at the Escula Superior de Reina Sofi a in Madrid. Their chamber music beginnings were initiated by Harald Schoneweg of the Cherubini Quartet. The string quartet guru Eberhard Feltz was also an im- portant character-building mentor. The list of their musical friends bears the hallmark of quality: Menahem Pressler, Henri Sigfridsson, Sabine Mey- er, Nils Mönkemeyer, Diemut Poppen, Nicolas Altstaedt and David Or- lowsky. Not forgetting – since this most recent recording – the heaven-sent Anna Lucia Richter.

The quartet regularly gives concerts as part of their long-term resi- dency at the Robert Schumann Hall in Düsseldorf, and at present they are Artists in Residence for the Chamber Music Society of the Lincoln Center in New York and at the 2018 Mozart Festival in Würzburg 2018 as “Artiste Étoile”. Their previous album Landscapes, on which the musicians ex- plored their own roots, combining works by Haydn, Bartók, Takemitsu and Pärt, was Editor’s Choice in BBC Music Magazine, and was the recipi- ent of fi ve Diapason d’Or awards and the German Record Critics’ Annual Prize in 2017.

Italien und der Osaka International Music Competition in Japan, gefolgt von dem Gewinn des Wettbewerbs Schubert und die Musik der Moderne 2012 in Graz sowie dem Premier Prix de Quatuor à Bordeaux 2013.

Wenn sie von ihrer musikalischen Vergangenheit erzählen, dann spre- chen sie viel über die Studienzeit mit dem Alban Berg Quartett in Köln und besonders von Günter Pichler an der Escula Superior de Reina Sofi a in Ma- drid. Den kammermusikalischen Grundstein hat Harald Schoneweg vom Cherubini Quartett gelegt. Der Streichquartettguru Eberhard Feltz sorgte für eine weitere bedeutende und charakterbildende Zusammenarbeit. Die Liste der musikalischen Freunde liest sich wie ein kräftiges Argument für die Qualität: Menahem Pressler, Henri Sigfridsson, Sabine Meyer, Nils Mönkemeyer, Diemut Poppen, Nicolas Altstaedt und David Orlowsky. Und – seit dieser Einspielung – gottlob auch Anna Lucia Richter.

Regelmäßig gestalten sie Konzerte innerhalb ihrer langjährigen Resi- denz im Robert-Schumann-Saal in Düsseldorf, aktuell außerdem als »Artist in Residence« bei der der Chamber Music Society des Lincoln Cen- ter in New York sowie beim Mozartfest Würzburg 2018 als »Artiste Étoile«.

Ihr vorheriges Album Landscapes, in dem sie den eigenen Wurzeln nach- spüren und Werke von Haydn, Bartók, Takemitsu und Pärt kombinieren, war Editor’s choice beim BBC Music Magazine, erhielt 5 »Diapason D’Or«

und den Jahrespreis der Deutschen Schallplattenkritik 2017.

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ANNA LUCIA RICHTER

The collaboration between the Schumann Quartet and Anna Lucia Richter is a “match made in heaven”. Critics, artistic directors, fans of the ensemble and music lovers began whispering her name some years ago. As a result, Richter quickly morphed from an insider tip into one of the most sought- after singers of her generation, a status she has retained to this day. The brilliance of her voice, her unbridled desire to communicate, the viola-like power of her voice and the ability to let it soar is a gift to the music world that she – much like the Schumann Quartet – treats with such circumspect care, that she is sure to retain those attributes for a long time to come.

Anna Lucia Richter hails from a large family of musicians; as a long- standing member of the Girls’ Choir of Cologne Cathedral, she started tak- ing singing lessons from the age of eight with her mother, Regina Dohmen.

She then went on to train with Prof. Kurt Widmer in Basel and concluded her vocal studies with distinction with Prof. Klesie Kelly-Moog at the Col- lege of Music in Cologne. She has received signifi cant impetus from Mar- greet Honig, Edda Moser, Christoph Prégardien and Edith Wiens.

Richter has won numerous international prizes, including the prestig- ious 2016 “Borletti-Buitoni Trust Award”. She is not a narrow genre artist, but at home in all styles of music and has performed with the some of the most famous artists of the world of classical music, involved in much- discussed productions and excellent concepts.

She has sung on the concert podium with the Lucerne Festival Or- chestra under Riccardo Chailly, the Orchestre de Paris under Thomas Hengelbrock, the Orchestra of the Accademia Nazionale di Santa Cecila under Daniel Harding, the London Symphony Orchestra under Bernard Haitink, the Hessen Radio Symphony Orchestra under Paavo Järvi, the

ANNA LUCIA RICHTER

Die Zusammenarbeit zwischen dem Schumann Quartett und Anna Lucia Richter ist ein »match made in heaven«. Schon vor etlichen Jahren fl üster- ten sich die Kritiker, Intendanten, Begleiter und Musikverliebte ihren Na- men zu. Da ist es selbstverständlich, dass Richter fl ugs kein Geheimtipp mehr war und zu den erfolgreichsten Sängerinnen ihrer Generation und überhaupt zählt. Der strahlende Kern ihrer Stimme, ihr unbändiger Kom- munikationsdrang, die violenhafte Kraft ihrer Stimme und die Fähigkeit zu schweben ist ein Geschenk für die Musik, den auch sie – ähnlich wie das Schumann Quartett – mit so umsichtiger Vorsicht behandelt, dass der Garant für eine lange Zukunft gelegt ist.

Anna Lucia Richter entstammt einer großen Musikerfamilie, als lang- jähriges Mitglied des Mädchenchores am Kölner Dom erhielt sie seit ihrem neunten Lebensjahr Gesangsunterricht bei ihrer Mutter Regina Dohmen. Im Anschluss wurde sie von Prof. Kurt Widmer in Basel ausge- bildet und schloss ihr Gesangstudium mit Auszeichnung bei Frau Prof.

Klesie Kelly-Moog an der Musikhochschule Köln ab. Geprägt wurde sie von Margreet Honig, Edda Moser, Christoph Prégardien und Edith Wiens.

Richter gewann zahlreiche internationale Preise, darunter 2016 der prestigereiche »Borletti-Buitoni Trust Award«. Sie ist keine engstirnige Genrekünstlerin, schaff t es in allen Bereichen zu Hause zu sein und das mit den renommiertesten Akteuren der Klassikwelt, in viel diskutierten Produktionen und mit exzellenten Konzepten.

Als Konzertsängerin trat sie unter anderem mit dem Lucerne Festival Orchestra unter Riccardo Chailly, mit dem Orchestre de Paris unter Thomas Hengelbrock, dem Orchester der Accademia Nazionale di Santa Cecila unter Daniel Harding, dem London Symphony Orchestra unter

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Budapest Festival Orchestra under Iván Fischer, the Freiburg Baroque Or- chestra under Jérémie Rhorer and with Arcangelo under Jonathan Cohen.

With her various Lieder partners she approaches the genre from many aspects: with contemporary and dramatically intelligent concepts;

performing at important Lieder festivals such as the Schubertiade in Schwarzenberg, the Rheingau Music Festival, the Heidelberg Spring Festi- val, the Schleswig-Holstein Music Festival and at the Wigmore Hall in London. She gave her US debut with three Lieder recitals in New York’s Park Avenue Armory, accompanied by Gerold Huber, while another recit- al in America took her to the Weill Hall at Carnegie Hall featuring her much acclaimed and unusual Lieder cycle programme of Eichendorff set- tings and improvisations, accompanied by Michael Gees. The singer fre- quently includes contemporary settings in her recital programmes, as wit- ness the premiere of the work Singet leise by Moritz Eggert and the Ophelia Sings cycle by Wolfgang Rihm, which he composed specially for her.

She has enchanted opera audiences too: together with MusicAeterna and Teodor Currentzis she is touring as Servilia in La Clemenza di Tito in Bremen, Geneva, Dortmund, Paris and Wroclaw. She will also sing the role of Zerlina in Don Giovanni at the Cologne Opera. Her opera repertoire moreover embraces roles like Barbarina in The Marriage of Figaro, Ilia in Ido- meneo, the title role in Gluck’s Eurydice as well as roles like Eurydice/La Mu- sica in Monteverdi’s Orfeo, in the acclaimed production by Sasha Waltz un- der Pablo Heras-Casado. In May 2017 she enjoyed enormous success at the Theater an der Wien in Keith Warner’s new production of Hans Werner Henze’s Elegy for Young Lovers, playing the main role of Elisabeth Zimmer.

Bernard Haitink, dem HR-Sinfonieorchester unter Paavo Järvi, dem Buda- pest Festival Orchestra unter Iván Fischer, dem Freiburger Barockorches- ter unter Jérémie Rhorer oder Arcangelo unter Jonathan Cohen auf.

Mit ihren Liedverbündeten durchdringt sie die Gattung von vielen Seiten: Zeitgenössisches neben dramaturgisch intelligenten Konzepten, neben Auftritten bei den wichtigsten Liedfestivals: Bei der Schubertiade Schwarzenberg, dem Rheingau Musik Festival, beim Heidelberger Früh- ling, dem Schleswig-Holstein Musikfestival oder in der Wigmore Hall London. Ihr US-Debüt gab sie mit drei Liederabenden in New Yorks Park Avenue Armory, begleitet von Gerold Huber, ein weiteres US-Rezital führ- te sie in die Weill Hall der Carnegie Hall mit ihrem viel beachteten und außergewöhnlichen Liederkreis-Programm mit Eichendorff -Vertonungen und Improvisationen, begleitet von Michael Gees. Die Künstlerin nimmt immer wieder zeitgenössische Vertonungen in ihre Liedprogramme auf:

So die Urauff ührung des Werkes Singet leise von Moritz Eggert und den Zyklus Ophelia Sings von Wolfgang Rihm, den er eigens für sie komponiert hat.Auch in der Oper bezaubert sie: gemeinsam mit MusicAeterna und Teodor Currentzis tourt sie in La Clemenza di Tito als Servilia nach Bre- men, Genf, Dortmund, Paris und Wroclaw. Erneut interpretiert sie die Zerlina an der Oper Köln im Don Giovanni. Ihr Opernrepertoire umfasst darüber hinaus Partien wie Barbarina in Le nozze di Figaro, Ilia (Idomeneo), Glucks Eurydice sowie die Rollen Eurydice/La Musica in Monteverdis Orfeo, der viel beachteten Produktion von Sasha Waltz unter Pablo Heras- Casado. Im Mai 2017 hatte sie großen Erfolg am Theater an der Wien in Keith Warners Neuproduktion von Henzes Elegie für junge Liebende in der Hauptpartie der Elisabeth Zimmer.

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ERIK SCHUMANN 1st Violin KEN SCHUMANN 2nd Violin LIISA RANDALU Viola MARK SCHUMANN Cello ANNA LUCIA RICHTER Soprano

Tracks 1–5 and 12–15 recorded November 19–22, 2017 Tracks 6–11 recorded November 24, 2017

in Alter Sendesaal Bremen Mastering: Martin Nagorni Photos: Kaupo Kikkas

Translations: Janet and Michael Berridge Design: Gerd Schröder for www.groothuis.de Executive Producer: Marcus Heinicke Product Manager: Maximilian Sieghardt

Referenzen

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