Wie werden ›clues‹ in auffälliger Weise vermittelt?

In den meisten Fällen werden ›clues‹ in auffälliger Weise vermittelt, damit der Leser sie leicht er-kennen, aus ihnen Schlüsse ziehen und ihre Entwicklung gespannt weiterverfolgen kann, bis ihr Bedeutungszusammenhang enthüllt wird. Durch das hohe Aufmerksamkeitsniveau und das aktive Mitdenken wirkt die Suche nach den Antworten ausgesprochen spannend auf den Leser.¹⁸⁹

Um dieses erhöhte Aufmerksamkeitsniveau beim Leser zu erreichen, kann der Autor etwa die bereits in Abschnitt 2.3.4.3 ausgeführten krimitypischen rezeptionssteuernden „Achtung, Spur!“-Signale einsetzen und durch solche sprachlichen Markierungen die im Text gesetzten ›clues‹

deutlich bemerkbar machen. Zur Illustration sehen wir uns ein Beispiel aus Sue Graftons In aller Stille an. In der folgenden Passage wird erzählt, wie die Ich-Erzählerin und Detektivin Kinsey Mil-lhone nach der Befragung mit Pat Usher, einer Freundin der vermissten Elaine Boldt, über die Aus-sagen nachdenkt:

Etwas an Pat Usher gefiel mir nicht. Es lag nicht nur daran, dass einiges von dem, was sie mir erzählt hatte, gelo-gen gewesen war. [...] Pats Problem war, dass sie viel zu weit ausholen musste und mit Ausschmückungelo-gen be-gonnen hatte, wo sie besser den Mund gehalten hätte. Die Geschichte, wie Elaine Boldt sie in Fort Lauderdale in einem gemieteten weißen Cutlass mitgenommen hatte, war so ein Fehlgriff. Elaine hatte keinen Führerschein. Til-lie hatte mir das erzählt. Im Moment konnte ich mir noch nicht erklären, warum Pat an dieser Stelle gelogen hatte,

188 Nach Alewyn könnte sich etwas als ein ›clue‹ entpuppen, wenn es sich durch eine kleine Abweichung vom ge-wohnten Rahmen bemerkbar macht. Dies setzt allerdings voraus, dass der alltägliche Rahmen in der Romanwelt bis zum betreffenden Text-Zeitpunkt bereits dargestellt wurde, da es sonst durchaus passieren kann, dass der Leser den

›clue‹ nicht, wie vom Autor intendiert, als normabweichend wahrnimmt.

189 Vgl. hierzu das folgende Zitat aus The Oxford Companion to Crime and Mystery Writing: „From the earliest days of the genre, mystery writers have used elaborate clues as a means of seizing their readers’ attention. Clues become espe-cially memorable when they are obvious but at first indecipherable“ (Herbert 1999, 79).

aber es musste wichtig sein. (In aller Stille, 42)

In dieser ›analysis‹-Passage gibt die Detektivin zu erkennen, dass sie Pat Ushers Aussagen für Lü-gen hält, und erklärt, wie sie zu dem Schluss kommt: Nach den Angaben einer anderen Freundin der Vermissten besitze Elaine Boldt keinen Führerschein, sodass Pat Ushers Geschichte, wie Elaine sie in einem Mietwagen mitgenommen habe, eindeutig aus dem Rahmen fällt und fragwürdig wirkt. Im Kriminalroman zählt ein solches Aufdecken einer Lüge zu den geläufigsten ›clues‹, denn eine Lüge regt die Neugier des Lesers an, weil sie in ihm die drängenden Fragen auslöst, warum die betref-fende Figur lügt, was hinter der Lüge steckt, und ob der Grund der Lüge mit der Lösung des Falls zusammenhängt. Zu beachten ist bei der Vermittlung dieses ›clue‹ vor allem der Einsatz der krimi-typischen rezeptionssteuernden „Achtung, Spur!“-Signale: Die Worte Etwas an Pat Usher gefiel mir nicht und Im Moment konnte ich mir noch nicht erklären, warum Pat an dieser Stelle gelogen hatte, aber es musste wichtig sein machen die Fragwürdigkeit des Sachverhalts deutlich und erwe-cken beim Leser Erklärungsbedarf (‚Was genau an Pat Usher wirkt verdächtig auf die Detektivin?

Warum lügt Pat Usher? Ist der Grund ihrer Unehrlichkeit wirklich wichtig für die Lösung des Falls?

Wenn ja, inwiefern?‘). Mit der Emphase durch solche sprachlichen Markierungen wird der ›clue‹, also Pat Ushers Lüge, auf keinen Fall unerkannt bleiben, sodass der neugierige Leser den ›clue‹

stets im Auge behält und mit Spannung die Aufklärung des Sachverhalts erwartet.

Darüber hinaus bietet das Ende eines Textabschnittes die optimale Möglichkeit, einen ›clue‹ in auffälliger Weise zu positionieren, denn dieses gilt für die Wissensvermittlung im Kriminalroman als eine Stelle von großer strategischer Bedeutung, an der sehr häufig wichtige Informationen ge-liefert werden, sodass ein erfahrener Krimileser ihr stets große Aufmerksamkeit schenkt (vgl. Ab-schnitt 7.2). Um den effektvollen Einsatz eines ›clues‹ am TextabAb-schnittsende zu verdeutlichen, werfen wir einen Blick auf das folgende Beispiel: In Tess Gerritsens Todsünde wird erzählt, dass zwei Nonnen im Kloster überfallen werden – die eine wird tot aufgefunden, und die andere, Schwester Ursula, wird zwar lebend ins Krankenhaus eingeliefert, liegt aber im Koma. Nachdem einer der zuständigen Ärzte dem Ermittlungsteam mitgeteilt hat, er habe mit ihrem Neffen über die Einstellung der lebenserhaltenden Maßnahmen gesprochen und dessen Einwilligung bekommen (363), werden die Apparate abgeschaltet. Ein Pater übernimmt die Aufgabe, dem Ermittlungsteam die Kontaktinformationen der nächsten Verwandten von Schwester Ursula zu liefern und insbeson-dere den besagten Neffen ausfindig zu machen (366f.). Später wird erzählt, dass der Pater die Er-mittlungsleiterin Jane Rizzoli anruft und über das Ergebnis berichtet. Der Textabschnitt endet mit der Mitteilung des Paters: „Es gibt keinen Neffen, Detective. Er hat nie existiert“ (385).

Daraus kann der Leser den Schluss ziehen: Es handelt sich um einen ›clue‹, denn offensicht-lich ist eine Lüge im Spiel, d.h. entweder hat sich die Aussage des Arztes als Lüge entpuppt oder jemand hat den Arzt angelogen und behauptet, er sei Schwester Ursulas Neffe. In Anbetracht dieses

›clue‹ drängt sich die Frage auf, was hinter der Lüge steckt. In der Tat führt dieser strategisch am Textabschnittsende vermittelte ›clue‹ zur ersehnten Antwort auf die Täterfrage. Denn im darauffol-genden Abschnitt wird geschildert, wie das Ermittlungsteam nach diesem Arzt sucht, ihn bei einem neuen Mordversuch ertappt und nach einem heftigen Kampf verhaftet. Dies ist eine in den

›ac-tion‹-Passagen umgesetzte Antwort auf die Hauptfrage: Ebendieser Arzt ist der Täter. Nach dem Showdown wird eine ausführliche Erklärung seines Tatmotivs, der Vorgeschichte und der noch un-durchsichtigen Zusammenhänge nachgeliefert. Das Beispiel zeigt, wie effektvoll es ist, wenn ein wichtiger ›clue‹ am Textabschnittsende offenbart wird. Auf diese Weise zieht der ›clue‹ die volle Aufmerksamkeit des Lesers auf sich, und wirkt umso schockierender, da er nicht in den Text einge-bettet ist, sondern sich an einer Stelle befindet, an der der Leser zunächst keine weiteren Informati-onen und Anleitungen erhält. Durch die von ihm bewirkte überraschende Wendung wartet der Leser gespannt auf die neue Entwicklung in der Ermittlung.

Anzumerken ist auch, dass wichtige ›clues‹, ähnlich wie die oben genannten, im Kriminalro-man aufgeworfenen Fragen, oft in variierter Form wiederaufgenommen werden, um den Leser noch einmal an sie zu erinnern. Zum Beispiel wird ein ›clue‹ in Deborah Crombies Wen die Erinnerung trügt, nämlich dass das Mordopfer, eine junge Frau, kurz vor ihrem Tod im Büro Blumen bekom-men hat, zunächst durch die folgende Aussage ihrer Kollegin beim Verhör eingeführt: „Sie hatte gestern auf mich ein wenig ... verstört gewirkt. Ich war mir nicht sicher, ob es wegen Ihres Besuchs war oder wegen der Blumen, die ihr ein Verehrer geschickt hatte“ (140). Zudem wird der ›clue‹

durch die Beschreibung der Reaktion des Ermittlungsteams („Gemma spürte, wie Kincaid und Cul-len plötzlich aufmerksam zuhörten“, 140) hervorgehoben, die zu den krimispezifischen rezeptions-steuernden „Achtung, Spur!“-Signalen zählt. So wird der Leser auf den ›clue‹ aufmerksam gemacht und stellt sich die Fragen: Wer ist dieser Verehrer? Steht er irgendwie im Zusammenhang mit dem Mord? Die Wiederaufnahme dieses ›clue‹ wird daraufhin in verschiedenen Formen sprachlich reali-siert, wie etwa durch die Polizeifrage bei einem Verhör „Mrs. March sagte mir, dass jemand ihr Rosen geschickt habe. Aber das waren nicht Sie?“ (161), in Form der attributiv verwendeten defini-ten Kennzeichnung der Rosenkavalier (im Sinne von ‚Wer auch immer der Frau die Blumen ge-schickt hat‘), sowie bei den folgenden Worten der Ermittlerin in einer ›analysis‹-Passage, mit denen sie ihre Vermutung über die Handlung der Frau in der Mordnacht äußert: „wir wissen, dass es in ihrem Leben jemanden gab, der ihr wahrscheinlich die Rosen geschickt hat. [...] Hat sie sich wirk-lich mit dem Rosenkavalier getroffen, als sie ausging?“ (165). Nicht ohne Grund wird die Informa-tion über den mysteriösen Rosenkavalier in unterschiedlichen Formen wiederaufgenommen, denn später stellt sie sich als entscheidender ›clue‹ heraus, der zur Lösung der Täterfrage führt.

Es zeigt sich, dass wichtige ›clues‹ in den meisten Fällen mit unübersehbarer Betonung einge-führt, variiert wiederaufgenommen und bis zur Offenbarung ihrer Bedeutung dem Leser wiederholt in Erinnerung gerufen werden. Dies soll den Leser dazu bringen, sein Augenmerk darauf zu richten und erwartungsvoll zu verfolgen, wie sich die ›clues‹ weiterentwickeln. Deutlich wird auch, dass sich die attributive Verwendung definiter Kennzeichnungen (wie z.B. der Rosenkavalier) zur Wie-deraufnahme von ›clues‹ eignet: Insbesondere auf den unbekannten Täter wird wiederholt in Form von attributiv gebrauchten definiten Kennzeichnungen Bezug genommen, um dem Leser seine Un-wissenheit bezüglich des noch nicht erklärbaren Zusammenhangs zwischen diesen ›clues‹ und dem Täter immer wieder zu Bewusstsein zu bringen. Da dies im Rahmen unserer Studie einer genaueren Betrachtung wert ist, behandeln wir im Folgenden in exemplarischer Weise den Zusammenhang zwischen ›clues‹ und Täterbezeichnungen sowie die diesbezüglich angewandten Formen und

Spiel-arten.

5.2.2 ›Clues‹ und Täterbezeichnungen

In Abschnitt 3.3.5 wurde die attributive Verwendung von definiten Kennzeichnungen im Kriminal-roman (z.B. der Täter, der Mörder, Smiths Mörder o.Ä.) bereits im Zusammenhang mit dem Täter näher untersucht. Fasst man die klassische „Whodunit“-Frage als die Frage „Wer war der Tä-ter?“ auf, kann man die Suche nach dem unbekannten Täter den ganzen Roman hindurch quasi als Suche nach dem Referenten der attributiv gebrauchten Kennzeichnung der Täter in der Romanwelt betrachten, die so lange andauert, bis dieser endlich gefunden wird, woraufhin die Kennzeichnung referenziell gebraucht werden kann, um eindeutig auf ihn Bezug zu nehmen. Diesbezüglich haben sich einige krimispezifische Spielarten entwickelt, da die Täterfrage in den meisten Krimis für die Spannungserzeugung von zentraler Bedeutung ist und folglich auch der wohldurchdachte attributive Gebrauch von Täterbezeichnungen dazu beitragen kann. Eine Spielart besteht darin, entsprechend eines bei der Ermittlung gewonnenen ›clue‹ eine definite Kennzeichnung attributiv zu verwenden, um über den unbekannten Täter zu sprechen. Eine derartige Verwendung dient dem Prinzip der Ausdrucksvariation, bildet eine Erinnerungsstütze für den Leser und ist Teil der dynamischen Wis-sensvermittlung über den unbekannten Täter.

Im Thriller beispielsweise kommt es sehr häufig vor, dass ein Serienmörder nach dem ihm ei-genen Modus Operandi (‚Art des Handelns‘: in der Kriminalistik wird der Ausdruck benutzt, um die Verhaltensweisen, einen speziellen Stil, Muster oder Charakteristika eines Kriminellen zu beschrei-ben)¹⁹⁰ bezeichnet wird. In Tess Gerritsens Die Chirurgin wird etwa die definite Kennzeichnung der Chirurg attributiv verwendet, um auf den unbekannten Serienmörder Bezug zu nehmen bzw.

über ihn weiterzureden, nachdem erzählt wird, dass der Rechtsmediziner bei der Obduktion der Mordopfer feststellt, dass der Täter sie höchstwahrscheinlich mit einem Skalpell nach bestimmten chirurgischen Methoden aufgeschnitten hat, als handele es sich bei seinem Mordritual um eine Operation. So kommt das Ermittlungsteam zu dem Schluss, dass der Täter vermutlich ein ausgebil-deter Mediziner ist, und gibt ihm den Spitznamen der Chirurg (erstmals auf S. 69). Danach wird diese auffällige Täterbezeichnung den ganzen Roman hindurch verwendet: Immer wenn die definite Kennzeichnung der Chirurg als koreferenter Ausdruck zu der Täter zum Einsatz kommt, macht sich der ›clue‹ bemerkbar, sodass der Leser diese wahrscheinlich lösungsrelevante Information über den Täter stets im Auge behält, bis am Romanende wie erwartet ein Mann mit abgebrochenem Medizin-studium als Täter identifiziert wird. Ähnliche Beispiele für derartige Täterbezeichnungen sind z.B.

der Todeskünstler und der Prediger in Cody Mcfadyens Thrillerserie Der Todeskünstler und Das Böse in uns.

Darüber hinaus ist es bei der Suche nach dem Täter gang und gäbe, dass Eigennamen zur „re-lative identification“ (Strawson 1959, 18) verwendet werden, um über den unbekannten Täter zu reden und zugleich einen wichtigen ›clue‹ in dieser Form wiederaufzunehmen (vgl. Abschnitt 3.3.5).

190 Vgl. die Erklärung aus Wikipedia, http://de.wikipedia.org/wiki/Modus_Operandi (gelesen am 04.10.2010).

Das heißt, eine Person, die in Zeugenaussagen o.Ä. durch den Namen X eingeführt bzw. charakteri-siert (und in den meisten Fällen von den Ermittelnden als möglicher Täter betrachtet) wird, ist nur im Rahmen der betreffenden Zeugenaussagen identifizierbar, sodass der Name X zur Referenz auf die unbekannte Person, die angeblich X heißt, gebraucht wird. In Komm stirb mit mir von Elena Forbes wird etwa der Name Tom als Täterbezeichnung gebraucht, nachdem erzählt wird, dass das Ermittlungsteam einen E-Mail-Austausch zwischen dem ermordeten Mädchen und einem Mann namens Tom entdeckt hat, der sie zu einem tödlichen Rendezvous lockte. Auf diese Weise wird der Name Tom zur „relative identification“ auf den Mann verwendet, und zwar im Sinne von ‚wer auch immer der Mann ist, der angeblich Tom heißt‘, denn sowohl dem Ermittlungsteam als auch dem Leser ist klar, dass Tom höchstwahrscheinlich ein Deckname des Täters ist (was im Text explizit durch die Bemerkung einer ermittelnden Figur ausgedrückt wird „Und wir können erst recht davon ausgehen, dass der Scheißkerl nicht Tom heißt“, 75).

Ferner sind derart gebrauchte Eigennamen auch entsprechend den neuen ›clues‹ in Bezug auf den unbekannten Täter veränderbar. Zum Beispiel wird in Henning Mankells Mittsommermord zu-nächst eine mysteriöse Freundin des Ermordeten eingeführt, die das Ermittlungsteam aufgrund ihres signierten Fotos Louise nennt (in Sinne von ‚die Frau, die angeblich Louise heißt‘) und als mögliche Zeugin bzw. Täterin betrachtet. Später wird ausführlich berichtet, wie Kommissar Wallander die Frau findet, die sich als verkleideter Mann entpuppt und unmittelbar nach dem Zusammentreffen flieht – allerdings erst, nachdem sie/er von Wallander eindeutig als der vom Tatort entkommene Tä-ter erkannt wird („Es war der TäTä-ter, den er am Abend zuvor in Kopenhagen getroffen hatte“, 464).

Da es offenkundig keine Louise gibt, bezeichnet das Ermittlungsteam den unbekannten Täter von dem Zeitpunkt an als Louis („Louise war provisorisch umgetauft und hatte das Geschlecht gewech-selt. Jetzt suchten sie also nach einem Mann“, 482). Die Wissensdynamik hinsichtlich der Tätersu-che spiegelt sich also in der Verwandlung des zur „relative identification“ verwendeten Namens (von Louise zu Louis) wider. Die oben genannten Beispiele machen deutlich, dass die attributive Verwendung von definiten Kennzeichnungen zur Referenz auf den unbekannten Täter sowie der Gebrauch von Eigennamen zur „relative identification“, die sich zur Wiederaufnahme von ›clues‹

eignen, ein fester Bestandteil des krimispezifischen Wissensmanagements sind.

Fassen wir nun die bisherigen Befunde über die Vermittlung von ›clues‹ zusammen: Um

›clues‹ in auffälliger Weise zu vermitteln und für den Leser deutlich sichtbar zu machen, kann der Autor krimitypische rezeptionssteuernde „Achtung, Spur!“-Signale einsetzen, ›clues‹ betont am Abschnittsende positionieren und sie immer wieder durch Wiederaufnahme (vor allem mit dem Ge-brauch von Referenzmitteln) hervorheben. Durch die Nachdrücklichkeit der Wissensvermittlung werden dem Leser die Wegweiser, die beim krimispezifischen Frage-Antwort-Spiel zu den gesuch-ten Antworgesuch-ten führen, unverkennbar vorgelegt. Da der Leser solche augenfälligen ›clues‹ aufmerk-sam beobachtet und gespannt auf die Mitteilung wartet, wie sie ins Bild passen, wirkt der Enträtse-lungsprozess ausgesprochen spannend auf ihn.

Im Dokument Sprachliche Verfahren des Wissensmanagements im Kriminalroman : Ein Beitrag zur dynamischen Texttheorie (Seite 192-197)