3.3 Zur Gestaltung von Trauer: Analyseergebnisse

3.3.1 Explizite Gestaltung von Trauer

Wie werden emotionale Zustände in den Gedichten Günter Eichs benannt, und welche Emotionskonzepte liegen dem zugrunde? Die Wörter ‚Trauer‘, ‚trauern‘ und ‚traurig‘ finden sich innerhalb des Korpus der veröffentlichten Gedichte auf den ersten Blick nur selten, dafür aber in allen untersuchten Gedichtbänden.478 Auch ‚Schwermut‘, ‚Trost‘ und ‚Verzweiflung‘ werden explizit benannt.479 Weitere Emotionslexeme sind allgemeinere Substantive wie ‚Herz‘ und ‚Gefühl‘, Verben

477 Diejenigen Texte, die bereits in den 1930er Jahren zum ersten Mal veröffentlicht wurden, wurden in der Analyse vernachlässigt. Im Einzelnen sei auf den Kommentar zu Abgelegene Gehöfte in den Gesammelten Werken (EW I, 436-448) verwiesen.

478 Insbesondere im Vergleich mit Marie Luise Kaschnitz und Nelly Sachs wird noch einmal deutlich werden, dass Eich mit expliziten Emotionswörtern eher sparsam umgegangen ist.

479 Zu ‚Trauer‘/‚trauern‘/‚traurig‘ vgl. folgende Gedichte: „Gladenbach“ (EW I, 23), „Gefangener bei Nacht“ (EW I, 37f.), „Nacht in der Kaserne“ (EW I, 46), „Weg zum Bahnhof“ (EW I, 69 und 91f.), „Schuttablage“ (EW I, 79 und 101) und „Behalte den Augenblick“ (EW I, 96); zu ‚Schwermut‘ vgl. „Die Lärche“ (EW I, 46) und „Veränderte Landschaft“ (EW I, 93); zu ‚Trost‘/‚getrost‘ vgl. „An die Lerche“ (EW I, 38), „Der Nachmittag“ (EW I, 74), „Ende

wie ‚lieben‘, ‚reuen‘ und ‚vertrauen‘, lexikalisierte Metaphern wie ‚(er)greifen‘ sowie Adjektive wie

‚klagend‘, ‚bestürzend‘ und ‚bitter‘.480 Vergleicht man die Emotionslexeme bezüglich der mit ihnen ausgedrückten emotionalen Zustände, ergibt sich folgende quantitative Verteilung: Trauer nimmt von den mithilfe von Emotionswörtern ausgedrückten Emotionen in den untersuchten Gedichtbänden inklusive dem „Versuch eines Requiems“ – auf den jedoch ungefähr die Hälfte der Nennungen fällt – den größten Platz ein, wobei ‚Schwermut‘, ‚Verzweiflung‘ und ‚Melancholie‘

ebenfalls berücksichtigt wurden. Ebenfalls vergleichsweise häufig wird Liebe benannt, die sich vor allem auf Abgelegene Gehöfte und Botschaften des Regens konzentriert. Auch Angst und Furcht finden sich in allen Gedichtbänden explizit benannt, Schuld und Hoffnung ebenso wie Freude und Glück vereinzelt. Derartige emotionsbezeichnende Lexeme sind, wie in Kapitel 2.2 dargestellt wurde, nicht automatisch emotiv. Das heißt, dass mit ihnen zwar immer emotionale Zustände bezeichnet oder thematisiert werden, sie dabei jedoch nicht unbedingt auch dem Ausdruck eines emotionalen Zustands beispielsweise der Sprechinstanz dienen müssen.481

Was bedeutet das nun für die vorliegende Untersuchung? Es erscheint sinnvoll, auf zweierlei einzugehen: Zum einen bedeutet es, dass Emotionen im Allgemeinen und Trauer im Besonderen innerhalb des Korpus tatsächlich eine Rolle spielen, die es im Einzelnen genauer zu untersuchen gilt. Dafür werden im Folgenden zunächst alle Fälle der expliziten Benennung von Trauer aus den veröffentlichten Gedichtbänden genauer in den Blick genommen.482 So sollen erste Ergebnisse über das in den Gedichten zum Ausdruck kommende Verständnis von Trauer, ihrer Bewertung und ihren Auslösern gewonnen werden. Zum anderen bedeutet es, dass sich die Gestaltung von Trauer in den untersuchten Gedichten aller Voraussicht nach nicht in den angesichts der Anzahl der Gedichte vergleichsweise seltenen expliziten Benennungen erschöpft, sondern stattdessen stärker implizite Formen der Gestaltung von Trauer genutzt werden. Welche

eines Sommers“ (EW I, 81) und „Es ist gesorgt“ (EW I, 95f.). Die explizite Benennung von ‚Verzweiflung‘

konzentriert sich auf den Band Botschaften des Regens und findet sich dort in den Gedichten „Ende eines Sommers“

(EW I, 81), „Der Große Lübbe-See“ (EW I, 84f.), „Herrenchiemsee“ (EW I, 85) und „Botschaften des Regens“

(EW I, 85f.).

480 Zu ‚Herz‘ vgl. u. a. „Nacht in der Kaserne“ (EW I, 46), „Wiepersdorf, die Arnimschen Gräber“ (EW I, 66f.),

„Regensiziliane“ (EW I, 68), „Weg zum Bahnhof“ (EW I, 69 und 91f.), „Februar“ (EW I, 69f. und 92f.) und

„Schienen“ (EW I, 77); zu ‚Gefühl‘ vgl. „Nacht in der Kaserne“ (EW I, 46) und „Wiepersdorf, die Arnimschen Gräber“ (EW I, 66f.); zu ,lieben‘ vgl. „Gesicht“ (EW I, 58-60) und „Ende August“ (EW I, 78 und 106f.); zu ‚reuen‘

vgl. „Im verflossenen Herbst“ (EW I, 33); zu ‚vertrauen‘ vgl. „Regensiziliane“ (EW I, 68), „Ende eines Sommers“

(EW I, 81) und „Tauben“ (EW I, 105f.); zu ‚(er)greifen‘ vgl. „Weg zum Bahnhof“ (EW I, 69 und 91f.); zu ‚klagend‘

vgl. „Meiner Mutter“ (EW I, 65); zu ‚bestürzend‘ bzw. ‚bestürzt‘ vgl. „Kurz vor dem Regen“ (EW I, 99), „Im Sonnenlicht“ (EW I, 74f. und 99f.) und „Botschaften des Regens“ (EW I, 85f.); zu ‚bitter‘ oder auch ‚Bitternis‘ vgl.

„Gladenbach“ (EW I, 23), „Frühlingsbeginn“ (EW I, 26), „Winterliche Miniatur“ (EW I, 27), „Der Beerenwald“

(EW I, 63), „Tage mit Hähern“ (EW I, 81f.), „Gegenwart“ (EW I, 82f.) und „Schuttablage“ (EW I, 79 und 101).

481 Lexeme wie ‚ergreifen‘ und ‚bestürzend‘ drücken einen emotionalen Zustand in ihrer Bildlichkeit beispielsweise potenziell unmittelbarer aus als das Lexem ‚trauern‘, das eine stärkere Reflexion über den eigenen Zustand voraussetzt, die Emotion aber offensichtlich thematisiert (i. S. v. ‚explizit benennt‘).

482 Auf die in „Versuch eines Requiems“ zum Ausdruck kommende Konzeptualisierung von Trauer wurde bereits bei der Darstellung dieses unveröffentlichten Textes in Kapitel 3.2.4 genauer eingegangen. Hierauf wird später aber noch einmal zurückzukommen sein.

Formen der impliziten Gestaltung von Emotionen Eich besonders häufig einsetzt, gilt es in den nachfolgenden Kapiteln darzustellen.

Zunächst zu den expliziten Bezugnahmen auf die Emotion Trauer: In dem Gedicht

„Gladenbach“ (EW I, 23) wird diese gleich zweimal explizit benannt:

Die Schlehe reift blau und sauer am Saum der Äcker in Hessen.

Es reift in den Hecken die Trauer, die ich mit der Schlehe gegessen.

5 Der Rauch der Kartoffelfeuer

läßt heut schon den Herbst mir geschehen.

Die Trauer, sie bleibt mir noch treuer mit der bitteren Säure der Schlehen.

Trauer wird hier als etwas dargestellt, das die Sprechinstanz mit der Nahrung in sich aufnimmt.

Kulturell kodiert ist dabei die enge Assoziation von Trauer mit Bitterkeit. Die Trauer der Sprechinstanz wird als etwas Andauerndes dargestellt (die Trauer „reift“ und „sie bleibt mir noch treuer“) und als etwas, das auch die Wahrnehmung der Sprechinstanz prägt. Der Geschmacks- („mit der bitteren Säure“) und der Seh- oder Geruchssinn („Rauch der Kartoffelfeuer“) werden angesprochen. Die Schlehe und die Kartoffelfeuer kündigen den Herbst an, die Sprechinstanz ist dabei eher passiv („läßt heut schon den Herbst mir geschehen“). Ein akuter Auslöser der Trauer wird nicht benannt, könnte aber – im Titel und im Bezug zu den „Äcker[n] in Hessen“

angedeutet – an einen Ort gebunden sein. Auch wenn die Trauer also in der Schlehe konkret lokalisiert wird, wird ein Objekt, auf das sie sich richtet, nicht explizit gemacht. Die Sprechinstanz nimmt die Trauer in sich auf und ist von ihr ganz eingenommen. Vielmehr als um ein akutes Erleben von Trauer könnte es sich hierbei also um einen dauerhafteren und existenzielleren Zustand der ‚Traurigkeit‘ handeln.

Mit „Gladenbach“ auf unterschiedliche Weise vergleichbar sind auch die Gedichte

„Gefangener bei Nacht“ (EW I, 37f.), „Nacht in der Kaserne“ (EW I, 46) und „Weg zum Bahnhof“ (EW I, 69 und 91f.). In „Gefangener bei Nacht“ (EW I, 37f.) werden die Konturen, die die Sprechinstanz durch den „Sternenschein“ „[i]m Zeltbahngrün“ wahrnimmt, als „traurig und verrückt“ bezeichnet (Vers 3f.). Die Zuschreibung dieser Adjektive erfolgt aus der subjektiven Perspektive der autodiegetischen Sprechinstanz. Sie verdeutlichen im Kontext des Gedichts die Situation im Gefangenenlager, die darüber hinaus durch Adjektive wie „dumpf“ und

„armselig“ charakterisiert wird. Auch hierbei handelt es sich aus der aktuellen Lage der Sprechinstanz heraus betrachtet um eine tendenziell dauerhafte Situation, aus der sie sich, wie die letzten Verse des Gedichts zeigen, für den Moment nicht befreien kann:

Gedanken gehn den Trampelpfad 10 wie ich armselig und bekrückt.

Sie machen halt am Stacheldraht und kehren dumpf zu mir zurück.

In „Weg zum Bahnhof“ (EW I, 69 und 91f.) wird die Trauer oder genauer das Trauern wie in

„Gladenbach“ personifiziert. Auch hier wird die Sprechinstanz ganz von der Emotion ergriffen:

[M]ich griffe kein Trauern, ich wär mir genug.

Nun aber rührt der warme Hauch aus den Bäckerein

15 mein Herz an wie eine Zärtlichkeit und ich kann nicht gelassen sein.

Anders als in den beiden bisherigen Beispielen werden in diesem Gedicht ein akuter Auslöser und ein genauer Moment benannt, in dem die Sprechinstanz von der Emotion „ergriffen“ wird.

In den ersten zwei Strophen des Gedichts wird der Weg zum Bahnhof als kalt und ungemütlich dargestellt („Das Frösteln des Morgens/ wollt ich gewohnt sein!“, Vers 3f.), erst als der Kontrast dieser Situation mit dem „warme[n] Hauch/ aus den Bäckerein“ deutlich wird, löst die Situation bei der Sprechinstanz jedoch Trauer aus.483 Durch den Vergleich des warmen Hauchs mit „eine[r]

Zärtlichkeit“ (Vers 15) und die Aussage „ich wär mir genug“ (Vers 12) wird angedeutet, dass neben der beschriebenen Kälte vor allem die eigene Einsamkeit als traurig empfunden wird.

Hierin zeigt sich eine Parallele zu „Gefangener bei Nacht“, wenngleich die dortige Situation, wie bereits erwähnt, als dauerhafter und auswegloser dargestellt wird. Die Sprechinstanz in „Weg zum Bahnhof“ könnte – nach ihrer eigenen Darstellung – mit ihrer Situation ganz gut umgehen, würde sie nicht durch den „warme[n] Hauch/ aus den Bäckerein“ an mögliche glücklichere Zustände erinnert werden.

In dem Gedicht „Nacht in der Kaserne“ (EW I, 46), „wo sich Kommandos und Trauer [in den öden Kammern des Herzens] sinnlos vermengen“ (Vers 4), ist die Sprechinstanz wiederum ganz eingenommen von dem Zustand der Trauer („Geweb des Gefühls“, Vers 6) und ihm machtlos ausgeliefert. Sie wünscht sich, der Situation durch den Schlaf zu entfliehen („Schlafdunkle Nacht, oh deine Tiefe zu finden“, Vers 7). Mit der Kaserne ist zwar ein konkreter Ort benannt, der Raum für Assoziationen lässt, aber auch hier wird kein akuter Auslöser der Trauer dargestellt, vielmehr wird ein diffuser, alles einnehmender unangenehmer Zustand beschrieben. Es handelt sich dabei um ein Mischgefühl, auch Ekel spielt eine Rolle („wo der Geruch von Schweiß und ungelüfteten Spinden/ übers Geweb des Gefühls wie mit Schimmel wächst“, Vers 5f.). Explizit wird das Herz als Sitz dieses Gefühls benannt (Vers 3f.). Die Sinnlosigkeit der Vermischung von „Kommandos und Trauer“, von der die Sprechinstanz in Vers 4 spricht, könnte in einer gewissen Stumpfheit der Umgebung, in der Isolation der Kaserne begründet liegen. Die „Kammern des Herzens“ sind „öde[]“ (Vers 3), der Geruch der Kaserne wächst über das „Geweb des Gefühls“ (Vers 5f.), Emotionen haben in dieser Umgebung

483 Durch implizite Mittel der Emotionsgestaltung wie den Konjunktiv in den Versen 4 und 11 werden die ersten drei Strophen des Gedichts auf den Moment hin zugespitzt, in dem die Sprechinstanz des warmen Hauchs gewahr wird.

scheinbar jeglichen Zweck verloren, die Sprechinstanz leidet geradezu daran, dass sie dennoch Gefühle empfindet.484

Etwas anders ist es in dem Gedicht „Schuttablage“ (EW I, 79 und 101), wo es einleitend heißt:

Über den Brennesseln beginnt, keiner hört sie und jeder,

die Trauer der Welt, es rührt der Wind die Elastik einer Matratzenfeder.

Hier wird nicht die Trauer eines Einzelnen, sondern gleich die Trauer der ganzen Welt thematisiert. Sie scheint ebenfalls nur schwer greifbar („keiner hört sie und jeder“) und wurde darüber hinaus als wertlos erachtet auf der Schuttablage abgeladen. Verstärkt wird das durch die wenig prominente Stellung der Genitivmetapher innerhalb des Gedichts, die kein Pausieren ermöglicht. Für die Sprechinstanz entfalten die in diesem Gedicht explizit benannten Gefühle – neben Trauer auch Liebe und Hoffnung – jedoch scheinbar eine besondere Relevanz. Sie wird gerade durch die Konfrontation mit diesen Gefühlen auf der „Schuttablage“ emotional getroffen („oh wie es mich trifft“, Vers 7). Diese emotionale Berührung mag sie beklagen („Ach, wer fügte zu bitterem Scherz/ so die Scherben zusammen?“, Vers 9f.), sie stellt die Gefühle durch ihre Reaktion aber nicht als sinnlos dar.485

Die letzte explizite Benennung von Trauer innerhalb der veröffentlichten Gedichte findet sich schließlich in dem kurzen Gedicht „Behalte den Augenblick“ (EW I, 96), das sich von den bisherigen Beispielen jedoch stark unterscheidet. Hier wird der Augenblick beschrieben, in dem nach dem Abschied von einem Verstorbenen „im Trauerhaus wieder das Feuer brennt/ und das erste Gelächter zu hören ist“ (Vers 4f.). Hierbei handelt es sich vordergründig um einen traditionellen Begriff im Kontext eines Trauerfalls, womit auf einen prototypischen Auslöser von Trauer verwiesen wird. Der beschriebene Augenblick, der „behalten“ werden soll, markiert das Ende der Trauer oder zumindest einen ersten Schritt in diese Richtung, womit die Emotion hier im Gegensatz zu den anderen bis hierher behandelten Gedichten als zeitlich begrenzt dargestellt wird.

Neben der expliziten Benennung von Trauer gibt es wie einleitend angemerkt jedoch noch weitere explizite Emotionswörter, die der Emotion zuzuordnen sind. Bitternis und Schwermut können als Varianten von Trauer verstanden werden. Ihre Verwendungsweisen in den untersuchten Gedichten schließen eher wieder an die ersten Beispiele expliziter Trauergestaltung an, in denen Situationen von Einsamkeit, Kälte und existenzieller Verzweiflung maßgeblich sind.

Die Schwermut der Lärche im gleichnamigen Gedicht (EW I, 46) wird dem Baum durch die

484 Foot zufolge sterbe das Gefühl in diesen Versen aufgrund der Sterilität des Milieus regelrecht ab. Vgl. Foot:

Phenomenon of Speechlessness, S. 83. Da die Umgebung jedoch durch die Thematisierung von Schweiß und abgestandener Luft gerade nicht als steril dargestellt wird, erscheint mir die Lesart eines unangenehmen, Ekel beinhaltenden Mischgefühls plausibler.

485 Auf dieses Gedicht wird in Kapitel 3.3.3.2 noch einmal ausführlicher eingegangen.

Sprechinstanz zugeschrieben, veranlasst durch die Beobachtung, „sie birgt das lichte Haupt“

(Vers 2). Hier wird also ein prototypischer körperlicher Ausdruck von Niedergeschlagenheit – eine gebeugte Haltung, das Verbergen des Gesichts in den Händen – explizit als Ausdruck von Schwermut interpretiert („hab ich […] zu sehen geglaubt“, Vers 3f.). Die Zustandsbeschreibung der Lärche ist – vergleichbar mit den „Konturen traurig und verrückt“ auf der Zeltbahn in

„Gefangener bei Nacht“ – stark durch die Wahrnehmung der Sprechinstanz geprägt. Diese beugt am Schluss des Gedichts auch parallel zur Lärche „das Haupt“ (Vers 12). Der schwermütige Zustand kann also auch der Sprechinstanz des Gedichts zugeschrieben werden.486 Wie wird

‚Schwermut‘ hier aber konzeptualisiert? Sie wird mit einem Geist verglichen und so zum einen, durch den Bezug zu etwas potenziell bildlich Vorstellbarem, scheinbar greifbarer gestaltet als das abstrakte Emotionswort für sich genommen. Zum anderen wird dieser Effekt durch die Wahl des Lexems ‚Geist‘ aber auch wieder unterlaufen, da ein Geist sowohl physisch als auch kognitiv doch schwer greifbar bleibt. Das Lexem ist hier zudem nicht eindeutig positiv oder negativ konnotiert. Anders als im Großteil der bisher beschriebenen Beispiele der expliziten Benennung von Trauer wird bis zur Parallelsetzung am Schluss auch nicht dargestellt, dass die Sprechinstanz von der Emotion eingenommen oder ihr machtlos ausgeliefert wäre. Die dumpfe, unbewegliche Atmosphäre („Keinen Flügel hebt der Herbstwind dem Samen“, Vers 5, und „taube Erinnerung“, Vers 8) ist zwar durchaus mit der Atmosphäre in „Nacht in der Kaserne“ oder auch in „Gefangener bei Nacht“ vergleichbar, aber die Schwermut wird hier nicht als etwas dargestellt, das abgewehrt werden muss oder dem die Sprechinstanz zu entfliehen hofft. Vielmehr spricht die Identifikation mit der Lärche dafür, dass sich die Sprechinstanz in deren Zustand wiedererkennt und ihre eigene emotionale Situation in der Lärche gespiegelt sieht.

Schwermut wird also von Trauer scheinbar unterschieden. Schwermut könnte in diesem Beispiel eher als Zustand bezeichnet werden, dem sich die Sprechinstanz nicht entziehen will, der, anders als die in „Nacht in der Kaserne“ oder auch in „Weg zum Bahnhof“ thematisierte Trauer, auch positiv konnotiert sein kann. In „Veränderte Landschaft“ (EW I, 93) dagegen wird die Schwermut wie die oben beschriebene Trauer ebenfalls als etwas dargestellt, das alles einnimmt, die Wahrnehmung lenkt, Erinnerungen und weitere Gefühle weckt:

Die Schwermut kommt von Süden, daß wir die Schneefelder sehen und die Waldblößen,

die Stellen im Herzen,

486 Die Möglichkeit der Spiegelung subjektiver Zustände in der dargestellten Landschaft klingt auch in einer Notiz Eichs aus den 1950er Jahren an: „Wanderung durch eine Landschaft; Wegmarkierungen, Forschung ins Innere eines Menschen“ (EW IV, 365). Foots Urteil zu dieser Form der Spiegelung in Abgelegene Gehöfte ist nicht ohne Weiteres zuzustimmen, wenn man bedenkt, welch geringe Rolle die Gesellschaft und die Zivilisation in einem Großteil dieser Gedichte spielen: „In ABGELEGENE GEHÖFTE it is not so much the subjective ‚Innerlichkeit‘ of a particular lyrical ‚Ich‘ which becomes reflected in nature, but rather the general somber mood of a civilisation which has been ravaged by war and which is faced with total ruination.“ Foot: Phenomenon of Speechlessness, S. 85 (Großdruck i. O.).

5 die vergessen sind,

Baumgruppen des Zweifels,

die geschwungenen Wege der Zuversicht und die Zäune der Armut.

Der Mensch kann diesem Prozess nicht entgehen, seine Situation wird mit Bildern von Kargheit, vergessenen Gefühlen, Zweifeln, Zuversicht und Armut verknüpft. Auch wenn Trauer und Schwermut sich in diesen Gedichten also in Nuancen unterscheiden, sind die Unterschiede nicht unbedingt größer als zwischen den einzelnen Beispielen expliziter Benennung von Trauer.

Abschließend kann festgehalten werden, dass Trauer bei Günter Eich in ihrer explizit gemachten Form weniger der in Kapitel 2.1 beschriebenen prototypischen Trauer über einen akuten Verlust entspricht. Sie kann vielmehr in einer Reihe von Gedichten, wie bereits deutlich wurde, als eine nicht auf ein bestimmtes Objekt gerichtete, sondern die gesamte Wahrnehmung bestimmende, die Sprechinstanz dauerhaft ergreifende Traurigkeit verstanden werden.487 Die im Zusammenhang mit expliziten Benennungen von Trauer in den bis hierher behandelten Texten dargestellten Lebenssituationen der meist autodiegetischen Sprechinstanz legen darüber hinaus nahe, dass auch die eingangs angeführten Lexeme ‚Verzweiflung‘ und ‚Einsamkeit‘ als erste Hinweise auf Trauer gelesen werden können, ohne dass die Emotion selbst explizit benannt werden müsste. Gleichzeitig ist zu bedenken, dass das Benennen einer Emotion an sich noch nicht automatisch dem Ausdruck einer Emotion dient. Hierfür sind vielmehr implizite Mittel der Emotionsgestaltung entscheidend, die jedoch schwerer zu identifizieren sind. In den nachfolgenden Kapiteln wird herausgearbeitet, auf welche Weise Trauer implizit gestaltet wird und welche Aspekte der Emotion dabei im Mittelpunkt stehen.

3.3.2 Implizite Gestaltung von Trauer 3.3.2.1 Phonetische und rhythmisch-metrische Gestaltung

Phonetische und rhythmisch-metrische Mittel tragen zur Emotionsgestaltung im untersuchten Gedichtkorpus auf dreierlei Weise bei: (1) Mit ihnen wird auf literarische Konventionen (nicht nur) der Emotionsgestaltung zurückgegriffen, (2) in ihnen drückt sich die emotionale Beteiligung der Sprechinstanz aus, oder (3) mit ihrer Hilfe werden emotionale Sinneinheiten des Textes betont.

Am eindeutigsten lassen sich Beispiele für die erste Form der Emotionsgestaltung benennen: Vor allem in Abgelegene Gehöfte herrscht noch eine sehr regelmäßige Form vor. Die Gedichte sind weitgehend, wenn auch nicht immer durchgängig, gereimt und die Verse klar strophisch angeordnet. Beim Reim dominiert der Kreuzreim, die Volksliedstrophe klingt

487 Man könnte in diesen Fällen also auch von einer Stimmung statt von einer akuten Emotion sprechen. Vgl. hierzu noch einmal Kapitel 2.1.

mindestens als Folie an, auch wenn sie teilweise gebrochen wird.488 Derartige Traditionen können zur Emotionsgestaltung auf zweierlei Art verwendet werden: als Vorbild und als Negativfolie. Bei der Gestaltung von Emotionen in den Nachkriegsgedichten Günter Eichs lässt sich häufiger die zweite Möglichkeit beobachten. Emotionales Wirkungspotenzial entfaltet die regelmäßige Form also vor allem da, wo sie mit Inhaltlichem kontrastiert. So verhält es sich zum Beispiel in dem Gedicht „Camp 16“ (EW I, 33f.): Dieses ist formal regelmäßig aus sechs Strophen zu je vier Versen aufgebaut, die sich kreuzweise reimen, Wortwahl und damit verbundene Assoziationen rufen zudem Topoi der Romantik auf. So wird nach außen Geschlossenheit, Regelmäßigkeit und Konventionalität ausgedrückt, was sich inhaltlich jedoch nicht in gleichem Maße wiederfindet:

Zur Lagerstatt rupf ich Luzerne.

10 Nachts sprech ich mit mir allein.

Zu Häupten mir funkeln die Sterne, es flüstert verworren der Rhein.

Bald wird die Luzerne verdorrt sein, der Himmel sich finster bezieht,

15 im Fließen des Rheins wird kein Wort sein, das mir süß einschläfert das Lid.

Inhaltlich wird das durch den Gebrauch romantischer Topoi – funkelnde Sterne in der Nacht und der zur Sprechinstanz flüsternde Rhein, der zudem ein Reimpaar mit dem Wort „allein“

bildet – anklingende Bild romantischer Einsamkeit nicht bestätigt. Die Einsamkeit der Sprechinstanz wird nicht romantisch verklärt, sondern ganz realistisch in all ihrer Armseligkeit beschrieben.489 Im Metrum deutet sich dieser Bruch zum Beispiel in den Versen 15 und 16 an, in denen der gleichmäßige Rhythmus am Versübergang ins Stocken gerät. Dieser Wechsel kann auch als Ausdruck der inneren Beteiligung der Sprechinstanz interpretiert werden und ist damit ein Beispiel für die oben unter 2. genannte Form der rhythmisch-metrischen Emotionsgestaltung.

Das eigene Erleben passt nicht in die konventionelle liedhafte Form.490 In der letzten Strophe

488 Als Beispiel für die Verwendung eines schlichten, eingängigen Volksliedtons vgl. „Camp 16“ (EW I, 33f.) oder

„Gefangener bei Nacht“ (EW I, 37f.) und im Gegensatz dazu Pathos und Ernsthaftigkeit des Gedichts „An die Lerche“ (EW I, 38). Auf die Verwendung der Volksliedstrophe in Abgelegene Gehöfte weisen u. a. auch Müller-Hanpft, Richardson und Zenke hin. Vgl. Müller-Hanpft: Lyrik und Rezeption, S. 39-45; Richardson: Committed Aestheticism, S. 67 und Jürgen Zenke: „Poetische Ordnung als Ortung des Poeten. Günter Eichs Inventur“. In: Walter Hinck (Hrsg.):

Gedichte und Interpretationen. Band 6: Gegenwart. Stuttgart 1982, S. 72-82; hier S. 74f.

489 Vgl. hierzu auch: Fischer: „Gedicht und Geschichte“, S. 77 und 79 sowie – insbesondere mit Verweis auf die Bezüge zu Heinrich Heines „Loreley“ – Müller-Hanpft: Lyrik und Rezeption, S. 39f. und Sandie Attia: „Le prisonnier et le poète: L’écriture du Moi dans les manuscrits de la captivité de Günter Eich“. In: Études Germaniques 66.2 (2011),

489 Vgl. hierzu auch: Fischer: „Gedicht und Geschichte“, S. 77 und 79 sowie – insbesondere mit Verweis auf die Bezüge zu Heinrich Heines „Loreley“ – Müller-Hanpft: Lyrik und Rezeption, S. 39f. und Sandie Attia: „Le prisonnier et le poète: L’écriture du Moi dans les manuscrits de la captivité de Günter Eich“. In: Études Germaniques 66.2 (2011),

Im Dokument Trauer in der deutschen Nachkriegslyrik. Zur Emotionsgestaltung bei Günter Eich, Marie Luise Kaschnitz und Nelly Sachs (Seite 117-146)