Ebene des Textganzen: „Der Große Lübbe-See“

Es ist davon auszugehen, dass die Gestaltung von Trauer und ein trauriges Wirkungspotenzial einzelner Textstrategien keineswegs die zentralen thematischen und gestalterischen Aspekte der Gedichte darstellen müssen, weder im Einzelnen noch in der Gesamtheit der untersuchten Gedichtbände. Das gilt sowohl im Hinblick auf die vorangegangenen, teilweise schon

553 Vgl. zur Abwesenheit von Schönheit in den Camp-Gedichten auch Attias Vergleich verschiedener Textfassungen:

Attia: „Le prisonnier et le poète“, hier insbesondere S. 403-410.

umfassenderen Analysen als auch hinsichtlich der nun in den Blick zu nehmenden Ebene des Textganzen. Das soll hier noch einmal betont werden, um dem Missverständnis vorzubeugen, die Gedichte wären nicht mehr als das in den letzten Kapiteln über sie Gesagte. Sie sind im Einzelfall selbstverständlich sehr viel mehr, und der hier betrachtete Aspekt der Emotionsgestaltung ist nur ein Teil der möglichen behandelten Themen, der Darstellungsweisen und Deutungsansätze jedes einzelnen Gedichts und seiner Teile. Zudem sollte in Erinnerung gerufen werden, dass keinesfalls alle beobachteten Emotionalisierungsstrategien tatsächlich eine Wirkung entfalten müssen.

Hierfür spielen zunächst weitere in den Texten gestaltete und in den bisherigen Analysen teilweise bereits thematisierte Emotionen neben Trauer eine Rolle, darüber hinaus weitere vor allem inhaltliche Gestaltungsweisen und schließlich natürlich die in Kapitel 2.2.3 angeführten leserseitigen Faktoren. Die vorangegangene Darstellung der Analyseergebnisse hat jedoch detailliert diejenigen Textstrategien und Gestaltungsmittel aufgezeigt, die zur Darstellung von Emotionalität im Allgemeinen und Trauer im Besonderen und damit potenziell auch zu einer emotionalen oder sogar traurigen Wirkung der Texte beitragen.

Da in den letzten Kapiteln aufgrund der gewählten systematischen Darstellungsweise zumeist nur auf mehr oder weniger isolierte Einzelaspekte oder Gedichtteile eingegangen werden konnte, werde ich nun anhand einer umfassenden Beispielanalyse des Gedichts „Der Große Lübbe-See“ (EW I, 84f.) abschließend zeigen, wie eine emotionsbezogene Gedichtanalyse und -interpretation aussehen kann, die sämtliche in Kapitel 2.3 eingeführten und in den letzten Kapiteln für die untersuchten Gedichte Günter Eichs bearbeiteten Analysekategorien (sofern sie für das Gedicht relevant sind) berücksichtigt und zueinander in Beziehung setzt.

Der Große Lübbe-See Kraniche, Vogelzüge,

deren ich mich entsinne,

das Gerüst des trigonometrischen Punkts.

Hier fiel es mich an,

5 vor der dunklen Wand des hügeligen Gegenufers, der Beginn der Einsamkeit,

ein Lidschlag, ein Auge,

das man ein zweites Mal nicht ertrüge, das Taubenauge mit sanftem Vorwurf, 10 als das Messer die Halsader durchschnitt,

der Beginn der Einsamkeit, hier ohne Boote und Brücken, das Schilf der Verzweiflung, der trigonometrische Punkt, 15 Abmessung im Nichts,

während die Vogelzüge sich entfalten, Septembertag ohne Wind,

güldene Heiterkeit, die davonfliegt, auf Kranichflügeln, spurlos.

Das Gedicht „Der Große Lübbe-See“, das zuerst 1952 in der Zeitschrift Neue Literarische Welt erschien⁵⁵⁴ und dann in die 1955 publizierte Sammlung Botschaften des Regens aufgenommen wurde, wird zuweilen als Beispiel für Eichs spätere, fast schon hermetische Naturlyrik angeführt und insgesamt als beispielhaft für sein lyrisches Sprechen angesehen.⁵⁵⁵ Es erscheint daher besonders geeignet, an dieser Stelle exemplarisch auf die Darstellung von Emotionen hin untersucht zu werden.

Das Gedicht besteht aus zwei sehr ungleichen Abschnitten, wobei der erste Abschnitt mit nur drei Versen aus einer Ellipse mit einem Nebensatz gebildet wird, der zweite Abschnitt dagegen 16 bildreiche Verse umfasst. In der ersten Zeile stehen zwei Worte asyndetisch gereiht nebeneinander: „Kraniche“ und „Vogelzüge“. Beide hängen semantisch eng zusammen, durch nur zwei Lexeme wird so bereits ein assoziationsreiches Bild entworfen. Der Kranich ist als Symbol vielfältig aufgeladen, er kann sowohl Beharrlichkeit und Wachsamkeit verkörpern als auch Klugheit, Eitelkeit und Langlebigkeit.⁵⁵⁶ Unabhängig von derartiger Symbolik steht der Vogelzug in seiner Bewegung und der Entfernung von der Erde im Gegensatz zum Sprecher-Ich, das im zweiten Vers auftritt.⁵⁵⁷ Das Bild der ziehenden Kraniche entstammt seiner Erinnerung („deren ich mich entsinne“). Im dritten Vers legt es die Bedeutung dieses Bildes für sich selbst dar: Es ist „das Gerüst des trigonometrischen Punkts“. Dieses Bild der Vogelzüge ist es also, das, obwohl es in Bewegung ist, dem Sprecher Orientierung bietet, Grundlage für seine Orientierung im Raum ist. Es könnte dabei eine bestimmte Richtung angeben, die Rede von einem

„trigonometrischen Punkt[]“ betont jedoch eine genaue, eine statische Verortung.⁵⁵⁸

Der zweite Abschnitt ist bedeutend länger als der erste und umfasst 16 Verse, besteht dabei jedoch nur aus einem komplexen Satz mit zahlreichen Aufzählungen und Nebensätzen. Insgesamt sind Substantive die vorherrschende Wortart. Sie werden, teils mit Genitiven, teils mit Adjektiven spezifiziert, aneinandergereiht und stehen meist in einer semantischen oder emotional geprägten Beziehung zueinander, worauf noch einzugehen sein wird. Die wenigen Verben lassen sich drei

554 Vgl. EW I, 452.

555 Vgl. zum Beispiel Dieter Hoffmann: Arbeitsbuch deutschsprachige Lyrik seit 1945. Tübingen, Basel 1998, S. 51-53. Zu Eichs „hermetischer Naturlyrik“ vgl. Waldschmidt: „Dunkles zu sagen“, S. 345-349. Richardson meint zu dem Gedicht: „This poem embodies the essence of Eich’s statements on style as formulated in the essay and interview of 1949 and the Vézelay speech in 1956. The language is simple and precise, consisting almost exclusively of concrete nouns; but scattered throughout the poem are a few abstract nouns that provide the nature imagery with a context of human emotions: loneliness, reproach, and despair.“ Richardson: Committed Aestheticism, S. 114.

556 Vgl. Dietmar Peil: „Kranich“. In: Günter Butzer und Joachim Jacob (Hrsg.): Metzler Lexikon literarischer Symbole. 2., erw. Aufl. Stuttgart, Weimar 2012, S. 224-226; hier S. 224.

557 Goodbody bezeichnet Vögel im Werk Günter Eichs als „die wichtigsten Vertreter des jenseitigen Bereichs der Zeitlosigkeit“. Goodbody: Natursprache, S. 280.

558 Auch wenn der „trigonometrische Punkt“ nicht auf die ziehenden Vögeln, sondern auf die Bartsch zufolge am realen Großen Lübbe-See sich befindenden Triangulationstürme bezogen wird, bleibt das Bild Ausdruck genauer lokaler Verortung. Vgl. Rudolf Jürgen Bartsch: „Orientierungen“. In: Marcel Reich-Ranicki (Hrsg): Frankfurter Anthologie. Achter Band: Gedichte und Interpretationen. Frankfurt a. M. 1984, S. 204-206; hier S. 204. Bezüglich der Rede von „trigonometrische[n] Punkte[n]“ siehe auch noch einmal Eichs Rede „Der Schriftsteller vor der Realität“ (1956) (EW IV, 613).

Bereichen zuordnen, einem bedrohlichen (‚anfallen‘, Vers 4, und ‚durchschneiden‘, Vers 10), einem erinnernd-bewegten (‚entsinnen‘, Vers 2, und ‚ertragen‘, Vers 8) und einem dynamischen (‚sich entfalten‘, Vers 16, und ‚davonfliegen‘, Vers 18). Sie bilden drei Aspekte ab, die das Gedicht inhaltlich bestimmen. Durch die asyndetische Reihung von miteinander semantisch oder diegetisch verknüpften Einzelbildern wird ein Eindruck von der Situation entworfen, derer sich die Sprechinstanz erinnert. Es handelt sich um eine vor allem visuell geprägte Erinnerung, die sich mit bestimmten, explizit genannten emotionalen Zuständen verbindet.

Die Verortung aus den ersten drei Versen wird in dem deiktischen „Hier“ wieder aufgenommen, mit dem der zweite Abschnitt einsetzt. Die im ersten Abschnitt durch das noch etwas träumerisch wirkende „deren ich mich entsinne“ im Unspezifischen gebliebene Erinnerung wird dadurch realer, Ort und Erlebtes konkreter, was sich auch im fünften Vers fortsetzt, der die Umgebung genauer beschreibt. Das Sprecher-Ich spricht von etwas Vergangenem, erinnert sich an etwas, das sich an dieser Stelle ereignet hat. Das Verb ‚anfallen‘ gibt der nun folgenden Schilderung von Beginn an etwas Bedrohliches. Assoziationen von wilden Tieren, von Schutzlosigkeit, von Lebensgefahr, von Brutalität, ja Bestialität werden geweckt.⁵⁵⁹ Auch das Adjektiv ‚dunkel‘ trägt zur bedrohlichen Atmosphäre bei, die im vorherigen Vers bereits entworfen wurde. Das „hügelige[] Gegenufer[]“ wird als „dunkle[] Wand“ beschrieben, also als etwas, durch das es kein Hindurchkommen gibt, das die Szene, die sich davor abspielt, abgrenzt gegen das, was eventuell hinter dieser dunklen Wand liegen mag. Die Szene bekommt so etwas Eingeschränktes, Abgegrenztes, auch Unentrinnbares. Einem eventuellen Eindruck von Weite, den der See bieten könnte, wird so entgegengewirkt.

Entscheidend ist nun der sechste Vers. Hier wird mit den Erwartungen eines bedrohlichen, wilden und gefährlichen Tieres gebrochen, das den Sprecher angefallen haben könnte.

Stattdessen wurde er von dem Gefühl der Einsamkeit, spezieller noch vom „Beginn der Einsamkeit“ angefallen. Der Begriff der Einsamkeit steht an markanter Stelle, die durch die Zuspitzung auf diesen Vers betont wird: Das vorgeschobene „es“ weckt schon zwei Zeilen vorher eine Erwartungshaltung, der besonders lange fünfte Vers verzögert gleichzeitig die

‚Auflösung‘ des „es“. Die grammatische Inkongruenz zwischen dem „es“ in Vers 4 und „de[m]

Beginn der Einsamkeit“ ließe sich dadurch erklären, dass das, was die Sprechinstanz anfällt, für diese zunächst noch nicht greifbar ist, ein unbestimmtes „es“ bleibt, bis es in Vers 6 als beginnendes Gefühl der Einsamkeit konkretisiert wird. Als Alternative könnte mit dem „es“ auch das Taubenauge aus Vers 9 gemeint sein. Da „der Beginn der Einsamkeit“ mit dem vorwurfsvollen Blick des Taubenauges zusammenfällt, widerspreche das jedoch nicht der

559 Bartsch spricht von einem „überfallartig[en]“ „Bewußtwerden der Einsamkeit“ beziehungsweise von einem

„Erkenntnisblitz“, was die Bedrohlichkeit, die das Verb „anfallen“ auch konnotiert, jedoch nicht ganz zu fassen vermag. Bartsch: „Orientierungen“, S. 205.

vorliegenden Deutung. Zudem werden die Worte „der Beginn der Einsamkeit“ im elften Vers noch einmal wiederholt und erhalten damit zusätzlich Gewicht. Was den Sprecher anfällt, brutal über ihn hereinbricht, ist also ein Gefühl, dessen existenzielle Bedeutsamkeit durch das markante Bild der Bedrohung und durch die im dunklen Gegenufer symbolisierte Unentrinnbarkeit unterstrichen wird.

Mithilfe der nachfolgenden Substantive wird die erinnerte Situation nun spezifiziert. Nur ein kurzer Augenblick ist es, dessen sich die Sprechinstanz erinnert, nur einen Lidschlag lang.

Aber wessen Auge ist es, das den Sprecher so unerträglich angesehen hat? Auch das Auge Gottes, das laut christlichem Glauben in die Seele des Menschen schauen kann, tritt in der Einzahl auf.⁵⁶⁰ Dieses Auge, dessen Anblick der Sprecher nicht ein zweites Mal ertrüge, könnte ihm direkt bis in die Seele geblickt haben, was die enorme Wirkung, die dieser Blick auf den Sprecher gehabt zu haben scheint, erklären könnte. Im nächsten Vers wird das Auge jedoch als Taubenauge spezifiziert. Die Sanftheit dieses Tieres wird hier explizit benannt, außerdem können Friedfertigkeit und Treue mit dem Symbol der Taube verbunden werden.⁵⁶¹ Umso gewalttätiger erscheint der nächste Vers: Die Taube wird getötet, der Akt des Tötens wird explizit geschildert und erscheint in dieser Explizitheit als eine besonders gewaltsame Handlung. Handelnder ist wohl der einsame Sprecher. Er erträgt das Auge der getöteten Taube nicht, da daraus ein

„sanfte[r] Vorwurf“ spricht. Die Personifizierung des Messers kann als Versuch gedeutet werden, die tödliche Handlung von sich zu weisen. Eventuell ist sie auch Hinweis darauf, dass diese Handlung wie automatisiert, vielleicht sogar unbewusst vollzogen wurde. Hier, wie schon beim Verb ‚anfallen‘, werden Assoziationen an Triebe und Überlebenswillen, an Gewalttätiges in der menschlichen Natur geweckt. Der Sprecher scheint dieses Wesen seiner selbst fast nicht zu ertragen. Und es verstärkt noch die schon benannte Einsamkeit. Niemand ist da, der das Gefühl mit ihm teilen, vor dem er sich rechtfertigen, der sein Handeln nachvollziehen könnte. Das einzig Menschliche, das er hier erfährt, sieht er im Blick der Taube und deren „sanftem Vorwurf“. Der

„Beginn der Einsamkeit“ wird in der folgenden Zeile auch noch einmal wiederholt, der Moment des Tötens durch diese Worte entsprechend eingerahmt und so als entscheidender Moment der Einsamkeit gestaltet.⁵⁶²

560 Vgl. Pascal Nicklas: „Auge“. In: Günter Butzer und Joachim Jacob (Hrsg.): Metzler Lexikon literarischer Symbole. 2., erw. Aufl. Stuttgart, Weimar 2012, S. 32-34; hier S. 33.

561 Zur Bedeutungsvielfalt des Taubenbildes vgl. Adam Lengiewicz: „Taube“. In: Günter Butzer und Joachim Jacob (Hrsg.): Metzler Lexikon literarischer Symbole. 2., erw. Aufl. Stuttgart, Weimar 2012, S. 440f.

562 Dieter Bänsch spricht in Bezug auf diesen Moment von einem „erfüllten Augenblick“, der „statt der Erfahrung des Eintretens in den Zusammenhang des Natürlichen die der gewaltsamen Trennung, gefasst in das Bild der Taube samt ihrer Folge, der Einsamkeit“ enthalte. Vgl. Bänsch: „Wie lebt man ohne Verzweiflung“. Für Bernhard Schäfer drückt sich hierin gar ein „mystische[s] Berufungserlebnis[]“ des Autors Günter Eich aus, das er nicht zuletzt im Rückgriff auf Parallelstellen im Werk genauer zu fassen sucht. Vgl. Bernhard Schäfer: Mystisches Erleben im Werk Günter Eichs. Ein Beitrag zur Erforschung der Beziehungen zwischen Mystik und Literatur. Frankfurt a. M. u. a. 1990, S. 304-330.

In den darauffolgenden Versen, durch das Fehlen von Booten und Brücken, wird die Einsamkeit in einem weiteren Bild dargestellt: Es gibt keine Möglichkeit, das zwar dunkel-bedrohliche, aber doch potenziell vor der Einsamkeit rettende andere Ufer zu erreichen. In Vers 14 wird durch eine Genitivmetapher zudem explizit emotionalisiert: Das „Schilf der Verzweiflung“ nimmt nicht nur die Undurchdringlichkeit der „dunklen Wand“ aus Vers 5 wieder auf, diese Metapher verbindet auch explizit Emotions- und Seewortschatz miteinander. Zwischen dem Sprecher und dem See, zwischen Ufer und offener Wasserfläche wächst Schilf. Schilf kann sehr hoch werden, wirkt undurchdringlich, tritt in großen Mengen auf. All das sind Attribute, die durch diese Metapher auch der Verzweiflung zugeschrieben werden können: Die Verzweiflung ist undurchdringlich, steht zwischen dem Sprecher und dem Weg aus seiner Einsamkeit heraus, breitet sich ungehindert aus und versperrt die Sicht. Der Sprecher ist in oder hinter dem Schilf der Verzweiflung gefangen, gleichzeitig mit der ihn umgebenden Natur nicht eins.

In der folgenden Zeile wird der trigonometrische Punkt aus dem dritten Vers wieder aufgegriffen. Doch scheint er dem Sprecher keine Orientierung mehr zu bieten, denn er stellt nur eine „Abmessung im Nichts“ dar, in der absoluten Einsamkeit, in der vom Sprecher entfremdeten Natur. Die Vogelzüge, die vorher Orientierung boten, sind zwar noch zu sehen, aber sie entfalten sich unabhängig vom Sprecher, bilden kein Gerüst mehr für den trigonometrischen Punkt. Das kann zum einen bedeuten, dass sie ihre geometrische Form verlieren, einzelne Vögel sich aus der Gruppe lösen, das Ganze also undurchsichtiger und chaotischer wird. Es kann zum anderen aber auch bedeuten, dass sie sich befreien und verwirklichen, ‚entfalten‘ also als ein Verb, das Ausbreitung und Befreiung signalisiert. Die Kontrastierung des Vogelzugs mit dem Sprecher, die auch in den folgenden Zeilen fortgeführt wird, lässt eher die letzte Interpretation wahrscheinlich erscheinen.⁵⁶³ Der Vogelzug wird als

„güldene Heiterkeit“ bezeichnet, auch das Bild des „Septembertag[s] ohne Wind“ passt in dieses Bild eines heiteren, goldenen, sonnigen Herbstes, in welchem die Vögel sich zu einer Reise nach Süden aufmachen. Der Sprecher bleibt hingegen zurück. Die Vögel, die ihm noch Orientierung geboten hatten, und mit ihnen die „güldene Heiterkeit“ verlassen ihn. War schon in den vorherigen Zeilen keine Heiterkeit mehr zu spüren, werden die Einsamkeit, Kälte und Düsternis der Situation im expliziten Kontrast besonders deutlich. Zwar könnte das explizite Verschwinden der Heiterkeit auch eine zurückbleibende Gefühllosigkeit nahelegen, der Kontext spricht hier jedoch dafür, in der Abwesenheit dieses positiven Gefühls ein negatives Gefühl von Niedergeschlagenheit zu sehen. Zum Schluss bleibt dem Sprecher nicht einmal mehr eine Spur, kein letzter Hinweis auf die güldene Heiterkeit, es scheint nun alles um ihn herum dunkel

563 Unterstrichen wird der Gegensatz von Zurückbleiben und Entfaltung hier noch durch den Wechsel von längeren und kürzeren Versen. Vgl. hierzu auch Goodbody: Natursprache, S. 280f.

geworden zu sein. Der trigonometrische Punkt dient nur noch dem Verharren, dem Zurückbleiben mit der Erinnerung und der Einsamkeit.

Wie die Analyse bereits bis hierher gezeigt hat, wird in diesem Gedicht eindeutig emotionalisiert. Vorsichtig formuliert sollte man hier eher von einem diffusen negativ konnotierten Gefühlskonglomerat als von im Einzelnen eindeutig identifizierbaren Emotionen sprechen: Mittel der Emotionalisierung sind zum einen die explizite Nennung von Einsamkeit und Verzweiflung, die als negative, belastende Zustände Trauer konnotieren können. Weitere Mittel sind die Häufung der Bilder, die diese beiden Begriffe, ‚Verzweiflung‘ und ‚Einsamkeit‘, im Einzelnen und in immer wieder neuen Konstellationen darstellen. Der „sanfte[] Vorwurf“ (Vers 9) konnotiert zudem Schuld, die dem Sprecher zugewiesen wird. Neben oder an Stelle von Schuldgefühl oder Scham scheint dieser, wie das Verb ‚ertragen‘ nahelegt, Verzweiflung zu empfinden. Auch das Dunkle des Gegenufers kann als Hinweis auf negative Emotionen angesehen werden. Implizit wird diese Niedergeschlagenheit auch durch die letzten Verse dargestellt. Die Heiterkeit verschwindet mit dem Bezugspunkt der Vogelzüge, was bleibt, ließe sich vielleicht mit Trauer und Verzweiflung benennen. Eindeutig zu identifizieren ist durch die wiederholte Nennung und Darstellung der Einsamkeit ein Anlass für die negativen Emotionen der Sprechinstanz. Deren existenzielle Einsamkeit auch in der Natur steht explizit im Zentrum der Darstellung, was eine typische Situation für emotionale Zustände wie Trauer oder Verzweiflung darstellt. Die Kontrastierung mit dem Heiteren, Befreienden der beobachteten Vogelzüge legt deren Gegenteil nahe: Niedergeschlagenheit und Enge. Welche Bedeutung hat aber die Brutalität, die der Sprecher bei sich selbst beobachtet? Hier könnten neben Trauer wie gesagt Schuldgefühle oder Scham assoziiert werden. Der „Vorwurf“, den die Sprechinstanz in dem Taubenauge zu sehen glaubt, unterstreicht das.⁵⁶⁴ Der Moment der Einsamkeit könnte für die Sprechinstanz auch deswegen so bedrohlich sein, weil er sie mit ihrer eigenen Schuld, mit der Erinnerung an einen Moment der eigenen Gewalttätigkeit konfrontiert.⁵⁶⁵

Erinnert man sich nun noch einmal an Eichs poetologische Reflexionen der 1950er Jahre, kann das Gedicht „Der Große Lübbe-See“ als Ausdruck der Entfremdung des Naturlyrikers von einer Orientierung bietenden Natur und damit auch von eigenen früheren Schreibweisen gelesen werden.⁵⁶⁶ Die Vogelzüge waren einmal „Gerüst des trigonometrischen Punkts“, erfüllen diese Funktion aber nur noch in der Erinnerung des Sprechers. Im Hier und Heute der dargestellten

564 Für Richardson entwickelt das dargestellte Gefühlskonglomerat einen beunruhigenden Effekt, der „exemplifies Eich’s conception of the ‚political‘ function of poetry: it is an aesthetic entity that attempts to evoke reality and that simultaneously produces a disquieting effect in its expression of existential despair“. Richardson: Committed Aestheticism, S. 114.

565 Diese Deutung würde sich in die Reihe der Gedichte einreihen, in denen Schweigen und Stille als bedrohlich dargestellt werden. Vgl. oben, S. 130.

566 Vgl. auch Joachim W. Storck: „Günter Eichs Lyrik“. In: Peter Walther (Hrsg.): Günter Eich 1907–1972. Nach dem Ende der Biographie. Berlin 2000, S. 17-31; hier S. 22f.

Situation ist diese Verbindung zur Natur verloren gegangen. Der Akt des Tötens der Taube ist dabei ein Hinweis auf einen aktiv – wenn auch vielleicht nicht freiwillig oder kontrolliert – herbeigeführten Bruch mit einem Dasein im Einklang mit der Natur. Natur und Sprecher werden als Antagonisten dargestellt. Was die Konzentration auf die Emotionsanalyse besonders deutlich zeigt, ist die Konsequenz dieser Entwicklung für die Sprechinstanz. Der Bruch mit der Natur führt zu einer existenziellen Einsamkeit des Sprechers, zu einem Gefühl der absoluten Verlorenheit. Das Bild der trigonometrischen Punkte, die im Hier und Heute nur noch

„Abmessung im Nichts“ sind, kann zudem ein Gefühl der Sinnlosigkeit ausdrücken. Die ganze die Sprechinstanz umgebende Landschaft wird als „Nichts“ wahrgenommen (Vers 15). Auch hier werden Parallelen zu Eichs poetologischen Überlegungen der 1950er Jahre erkennbar, in denen er davon spricht, dass die Wirklichkeit nicht mehr „Voraussetzung“, sondern „Ziel“ des Schreibens sei.⁵⁶⁷ Nicht nur die Orientierung muss neu gefunden werden, sondern der Sprecher muss sich auch eine neue Wirklichkeit, eine neue, vermessbare Umgebung schaffen.

Interessant ist in diesem Kontext schließlich auch das Wort ‚gülden‘, mit dem die davonfliegende Heiterkeit charakterisiert wird. Dieser altertümliche Ausdruck kann als Hinweis auf eine gewisse Distanz der Sprechinstanz zu der verschwundenen Heiterkeit gelesen werden. Diese Lesart fügt dem dargestellten Gefühlskonglomerat noch einen neuen Aspekt hinzu: Zwar wird in

„Der Große Lübbe-See“, wie die vorangegangenen Ausführungen gezeigt haben, vor allem die Verzweiflung der Sprechinstanz in einer Situation völliger Vereinsamung vermittelt. Doch kann die an dieser Stelle in der Wortwahl zum Ausdruck kommende Distanzierung von Vergangenem auch als Zeichen dafür gelesen werden, dass die Sprechinstanz sich bewusst ist, dass eine Rückkehr zu

„Der Große Lübbe-See“, wie die vorangegangenen Ausführungen gezeigt haben, vor allem die Verzweiflung der Sprechinstanz in einer Situation völliger Vereinsamung vermittelt. Doch kann die an dieser Stelle in der Wortwahl zum Ausdruck kommende Distanzierung von Vergangenem auch als Zeichen dafür gelesen werden, dass die Sprechinstanz sich bewusst ist, dass eine Rückkehr zu